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A la fin des années 70, pourtant, l’aura nihiliste que la photographie semblait exercer sur le monde de l’art va céder la place à quelque chose de nouveau. Pour le comprendre, et cela en délaissant la seconde histoire de la photographie que nous avons évoqué plus haut, il faut – nous dit l’auteur – voir que les années 80 se distinguent des années 70 par le grand retour de la peinture figurative sur la scène artistique (qu’elle soit Figuration libre, néo-expressionnisme, néo-fauvisme, Trans-avant-garde…). Mise en rapport avec cela, la photographie contemporaine n’est-elle pas le signe-même d’un « regain d’intérêt pour le visible » ? Et même plus : la photographie ne fait-elle pas parfaitement la synthèse, la dialectique, entre ce retour de la figuration et l’héritage des avant-gardes conceptuelles, notamment ? La photographie est l’objet parfait pour « produire de l’image sans entrer dans la valeur de la représentation », ou encore, la photographie « allie admirablement le geste artistique du format désigné comme tableau et le prosaïsme de l’iconographie très proche de la tradition conceptualiste ». Enfin : « La photographie permet ainsi d’incarner juste ce qu’il faut l’art dématérialisé, en lui donnant non pas une chair mais une enveloppe ». La photographie explique ainsi sa puissance et sa popularité au sein de l’art d’idée ou des images performées où l’image est le lieu même de l’accomplissement du geste artistique.
C’est ainsi, écrit M. Poivert, qu’on peut non pas comprendre l’ensemble de la photographie contemporaine, mais écrire le commencement d’une histoire commune à l’art et à la photographie. La photographie d’art s’enrichit ainsi d’une plus-value intellectuelle et d’un caractère spéculatif qui restait absent de la photographie artistique traditionnelle (issue du pictorialisme).
La photographie devient ainsi un art sérieux, après que l’on avait expliqué dans les années 70 qu’elle servait de clé pour comprendre tout l’art du XXème siècle, elle se révélait à la fin du siècle comme un art nouveau, forte de toute son histoire.
A la fin des années 70, pourtant, l’aura nihiliste que la photographie semblait exercer sur le monde de l’art va céder la place à quelque chose de nouveau. Pour le comprendre, et cela en délaissant la seconde histoire de la photographie que nous avons évoqué plus haut, il faut – nous dit l’auteur – voir que les années 80 se distinguent des années 70 par le grand retour de la peinture figurative sur la scène artistique (qu’elle soit Figuration libre, néo-expressionnisme, néo-fauvisme, Trans-avant-garde…). Mise en rapport avec cela, la photographie contemporaine n’est-elle pas le signe-même d’un « regain d’intérêt pour le visible » ? Et même plus : la photographie ne fait-elle pas parfaitement la synthèse, la dialectique, entre ce retour de la figuration et l’héritage des avant-gardes conceptuelles, notamment ? La photographie est l’objet parfait pour « produire de l’image sans entrer dans la valeur de la représentation », ou encore, la photographie « allie admirablement le geste artistique du format désigné comme tableau et le prosaïsme de l’iconographie très proche de la tradition conceptualiste ». Enfin : « La photographie permet ainsi d’incarner juste ce qu’il faut l’art dématérialisé, en lui donnant non pas une chair mais une enveloppe ». La photographie explique ainsi sa puissance et sa popularité au sein de l’art d’idée ou des images performées où l’image est le lieu même de l’accomplissement du geste artistique.
C’est ainsi, écrit M. Poivert, qu’on peut non pas comprendre l’ensemble de la photographie contemporaine, mais écrire le commencement d’une histoire commune à l’art et à la photographie. La photographie d’art s’enrichit ainsi d’une plus-value intellectuelle et d’un caractère spéculatif qui restait absent de la photographie artistique traditionnelle (issue du pictorialisme).
La photographie devient ainsi un art sérieux, après que l’on avait expliqué dans les années 70 qu’elle servait de clé pour comprendre tout l’art du XXème siècle, elle se révélait à la fin du siècle comme un art nouveau, forte de toute son histoire.
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| Jean-Marc Bustamante |
Puis, en admettant que la photographie ait été le mètre
étalon à l’art du XXème siècle, il faut s’apercevoir qu’aujourd’hui l’art est
un point de référence par rapport auquel doit se positionner la majorité des
productions photographiques. C’est ainsi que s’affirme une histoire pleinement
commune.
La première histoire que l’on pourrait écrire à partir de ce postulat serait celle de l’expérimentation plastique de la photographie, travaillant à déréguler le dispositif photographique. A travers les multiples avatars de la photographie expérimentale, on retrouve pourtant la plus pure tradition de l’avant-garde : la rupture avec des pratiques usuelles, l’institution d’un jeu avec le visible comme ressort pour la créativité…
Le second paradigme majeur de cette analyse serait celui d’une adoption massive des codes de l’art par la photographie ; Jeff Wall est évidemment éminemment représentatif de cette tendance, qui affirme une tradition de l’art et de son autonomie.
Puis, au début des années 1990 apparaît une nouvelle forme de photographie, indexée sur le politique et le document, suivant une repolitisation générale du champ de l’art. C’est bien sûr Allan Sekula qui est emblématique de cet art de « se mettre en au service d’un sujet », et qui symbolise la « réactivation du lien entre l’image et le monde ».
Enfin, le quatrième axe, à la fin du XXème siècle, joue à confronter la photographie de reportage et les institutions de l’art, parfois dans une esthétisation du photojournalisme, parfois dans une tentative de rallier l’art et les média dans une photographie d’histoire, dont Delahaye serait une des figures de proue.
La première histoire que l’on pourrait écrire à partir de ce postulat serait celle de l’expérimentation plastique de la photographie, travaillant à déréguler le dispositif photographique. A travers les multiples avatars de la photographie expérimentale, on retrouve pourtant la plus pure tradition de l’avant-garde : la rupture avec des pratiques usuelles, l’institution d’un jeu avec le visible comme ressort pour la créativité…
Le second paradigme majeur de cette analyse serait celui d’une adoption massive des codes de l’art par la photographie ; Jeff Wall est évidemment éminemment représentatif de cette tendance, qui affirme une tradition de l’art et de son autonomie.
Puis, au début des années 1990 apparaît une nouvelle forme de photographie, indexée sur le politique et le document, suivant une repolitisation générale du champ de l’art. C’est bien sûr Allan Sekula qui est emblématique de cet art de « se mettre en au service d’un sujet », et qui symbolise la « réactivation du lien entre l’image et le monde ».
Enfin, le quatrième axe, à la fin du XXème siècle, joue à confronter la photographie de reportage et les institutions de l’art, parfois dans une esthétisation du photojournalisme, parfois dans une tentative de rallier l’art et les média dans une photographie d’histoire, dont Delahaye serait une des figures de proue.
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| Allan Sekula |
La photographie ne peut être considérée comme une catégorie
de l’art contemporain, elle a ses mouvements propres, son histoire
particulière, et son destin que nul ne peut prévoir, mais qui ne semble pas s’assimiler
au destin de l’art contemporain.
Ce texte de M. Poivert est issu de l'ouvrage Photographie contemporaine et art contemporain.
Ce texte de M. Poivert est issu de l'ouvrage Photographie contemporaine et art contemporain.
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