dimanche 24 juin 2012

Le jeu

Cet article a pour but d'introduire les thèses de Roger Caillois exposées dans son livre, Les jeux et les hommes, paru en 1958 aux éditions Gallimard. Interrogeant les rapports de l'homme aux jeux, explorant les différentes formes que ces derniers peuvent emprunter, leurs significations sociales, Roger Caillois, dans ce livre, pose un jalon fondamental dans la compréhension de l'espèce humaine.
Ce court article, qui sera suivi par d'autres, s'intéressera au chapitre 3, Iintitulé Vocation sociale des jeux. Le choix du non respect de la linéarité de l’œuvre originale s'explique par le fait que ces chapitres nous semblent mettre en exergue, d'une manière dont l'acuité le dispute à la clarté, les problématiques profondes du jeu.

Sir Lawrence Alma-Tadema, Egyptian Chess Players, 1879


Après avoir défini le terme et le concept du jeu, et en avoir établi une classification - comprenant quatre catégories, à savoir l'agôn (la compétition), l'aléa (la chance), la mimicry (le simulacre) et l'ilinx (le vertige), nous y reviendrons dans un article suivant -, Roger Caillois s'attache à démontrer le caractère social du jeu.
Il note ainsi d'emblée que le jeu n'est pas seulement une distraction individuelle, et qu'il l'est même beaucoup plus rarement qu'on ne le pense. Prenant l'exemple des jeux d'adresse (cerf-volant, toupie, bilboquet, cerceau, etc.), qui peuvent se jouer seul, il fait remarquer que ces pratiques donnent lieu à de nombreux rassemblements, rassemblements qui, la plupart du temps,  de la concurrence, si ce n'est de la compétition officielle. Mesurer son savoir-faire à celui des autres, briller dans sa discipline, admirer les autres joueurs apparait donc comme une condition quasiment obligatoire.
De jeu solitaire, il n'y a pour ainsi dire pas. "Les jeux ne trouvent généralement leur plénitude qu'au moment où ils suscitent une résonance complice". Et même les jeux de hasard semblent avoir plus d'attrait dans la foule. Toutes les différentes catégories de jeu impliquent, d'une manière ou d'une autre, un caractère collectif. Cela est vrai bien évidemment pour l'agôn, mais également pour les autres catégories qui, a priori, ne supposent pas la présence obligatoire d'autres semblables.
Corollaire de cet état de fait : l'émergence de règles qui encadrent strictement ces pratiques. Que ce soit dans l'intimité d'un salon ou à un niveau plus élevé, le jeu réclame des règles, et même, lorsque l'on atteint des proportions plus grandes, une hiérarchie, ainsi qu'un personnel spécialisé. Face à la multiplication des acteurs, mais aussi des enjeux, notamment financiers, la nécessité d'instaurer des règles de plus en plus strictes, mais aussi des personnes non intéressées pour surveiller le respect de ces règles (les arbitres par exemple) se fait ressentir.
Ainsi, chacune des quatre catégories fondamentales du jeu présente des aspects socialisés qui les ancrent dans la vie collective.
Pour l'agôn, ce sera notamment le sport ; pour l'aléa, il s'agit des casinos, des jeux de courses, de la loterie ; pour la mimicry, ce seront les arts du spectacle, de l'opéra au carnaval en passant par le théâtre et le bal masqué ; et, pour l'ilinx, nous parlerons des fêtes foraines et de ce que Roger Caillois appelle "les occasions annuelles cycliques, de frairie et de liesse populaire".
Roger Caillois assigne un certain nombre de caractéristiques au jeu. Selon lui, le jeu est une activité
1° libre ; 2° séparée ; 3° incertaine ; 4° improductive ; 5° réglée ; et, 6°, fictive.
En caractérisant le jeu comme étant une activité séparée, Caillois entend opposer, dans un passage de son premier chapitre, le monde du jeu à celui de la réalité, soulignant que "le jeu est essentiellement une activité à part". Il y a ainsi un espace du jeu, dont Caillois donne des exemples : la marelle, l'échiquier, le damier, le stade ; de plus, rien de ce qui se passe à l'extérieur de la frontière n'entre en ligne de compte, idéalement : "les lois confuses et embrouillées de la vie quotidienne sont remplacées, dans cet espace défini et pour un temps donné, par des règles précises, irrécusables, qu'il faut accepter comme telles et qui président au déroulement correct de la partie". 
La question se pose alors de savoir ce qu'il se passe lorsque l'univers du jeu n'est plus étanche ; quand il y a contamination avec le monde réel ; lorsque "ce qui était plaisir devient idée fixe ; ce qui "était évasion devient obligation ; ce qui était divertissement devient passion, obsession et source d'angoisse" ; nous pourrions rajouter : quand le jeu devient une profession, et que sa pratique devient un moyen de subsistance. Cette question est traitée dans le chapitre 4 du livre de Roger Caillois, intitulé Corruption des jeux, qui fera l'objet du prochain article.

mardi 19 juin 2012

Histoire approximative de la bande dessinée : La Création contemporaine, 1/5


A.S. : J'ai choisi, pour poursuivre cette étude subjective de la bande dessinée et de son histoire, de retenir cinq auteurs majeurs de la production française de ces 20 dernières années, de présenter leur parcours, et de prélever au sein de leur bibliographie une œuvre significative que je tâcherai de présenter un peu plus en détail. Aujourd'hui : Mattt Konture.

Mattt Konture, l'Underground à la française.

L'auteur :

- Le rapport au médium : Né en 1965, Mattt Konture est un auteur peu connu et pourtant essentiel dans le champ de la bande dessinée française, et ce à plusieurs titres. D'abord, parce qu'il est le représentant emblématique de la bande dessinée underground d'expression française. J'entends par là que son rapport au médium est déterminé par ce que nous sommes en droit de considérer comme un cadre de pensée précis (le courant underground), dont l'acception culturelle est apparue dans les années 50, puis s'est affirmée aux États-Unis dans les années 60/70. Ses principales caractéristiques sont la dimension expérimentale, le rejet concerté des courants culturels dominants, et le développement d'un système de diffusion indépendant des circuits commerciaux ordinaires. Le support privilégié de ce système de pensée est en bande dessinée le fanzine, journal libre sans existence officielle, né de la passion et de la conviction d'un amateur pas nécessairement éclairé, et publié autant que diffusé de manière assez aléatoire. C'est donc dans ce type de support que Mattt Konture vient à la bande dessinée, lui qui se revendique de la contre-culture punk. Toutefois, la singularité (et la virtuosité) de son esthétique confèrent à ses travaux une dimension artistique nettement supérieure à la norme du fanzinat. Il participe aux revues Viper, Nerf, mais surtout au Lynx à tifs, où il fait la rencontre de J-C.Menu, en compagnie duquel (et de quelques autres : Killofer, Trondheim, David B., Stanislas, Mokeït) il s'apprête à bouleverser le paysage éditorial (et donc le paysage tout court) de la bande dessinée française.




- L'Association (à la pulpe): descendant en droite ligne du Lynx, via les revues AANAL et Labo, cette structure éditoriale est fondée en mai 1990, sur le modèle juridique (comme son nom l'indique) d'une association Loi 1901. Sa formation résulte de la volonté affichée de ses fondateurs de poursuivre leurs ambitions esthétiques dans un nouveau cadre de diffusion, abandonnant la distribution clandestine sous le manteau, pour se lancer dans le grand concert de l'Édition. L'Association (à la pulpe) - puis très vite L'Association tout court, se caractérise d'emblée par des choix éditoriaux qui confinent au politique : maquettes soignées, collections nombreuses mais homogènes, grande variété de format, publication de jeunes auteurs (Sfar) en même temps qu'exhumations patrimoniales (Schlingo), noir et blanc de rigueur, matériaux de grande qualité, autant d'éléments qui ont fait de leur catalogue l'un des plus exigeants et des plus prestigieux du monde de la bd. L'Association a su montrer depuis plus de vingt ans (et malgré les récents ''remous''), que l'on pouvait, à force de compétence et de conviction, concilier exigences artistiques et impératifs économiques. Et au sein de cette structure qui se distingue par la radicalité de ses choix, Mattt Konture est peut-être l'un des auteurs les plus radicaux, avec J-C Menu et quelques autres. Sa production est toujours restée fidèle à ses premières amours, et s'est épanouie dans les collections les plus ''fanzinesques'' du label : ''Mimolette'', ''Patte de Mouche'' (c'est d'ailleurs lui qui inaugura cette collection). Fondateur autant que fondamental, Mattt Konture est intimement lié au parcours de cette ''utopie esthétique et éditoriale'' (ainsi que le dit le groupe ACME) qu'est l'Association, montrant qu'en cette fin de siècle, la bande dessinée est prête à accueillir, et surtout à reconnaître à la lumière du plein-jour, ce qui jusque là s'était développé dans l'ombre de ses souterrains.


- Corpus général : si l'on excepte l'auto-édition et les rares ''infidélités'' éditoriales (6 pieds sous terre), la quasi-totalité du corpus de Mattt Konture est hébergée par l'Association, ce qui, en un sens, n'est guère surprenant. Toutefois, il faut prendre garde à ne pas réduire aux œuvres effectivement publiées les dimensions d'un corpus que Pacôme Thiellement n'hésite pas à qualifier ''d'illimité''. Mattt Konture est un graphomane compulsif, qui ne cesse de dessiner et de noircir depuis des années des pages et des pages de dessins, d'illustrations, en vue (rare) ou non (moins rare) de publication. Les imposantes Archives parues récemment (2006) à l'Association sont en ce sens suffisamment éloquentes, et ne peuvent que nous convaincre qu'il ne s'agit là, malgré un effort de diffusion à souligner, que de la partie émergée de l'iceberg. On ne doit donc pas tenter d'appréhender le Grand œuvre de Mattt Konture dans sa dimension quantitative (tâche d'Hercule probablement irréalisable, certainement ridicule), mais bien qualitative; car depuis les proto-fanzines des années 80 jusqu'aux publications les plus récentes, Mattt Konture travaille sans cesse le même trait, exprimant sensiblement les mêmes univers. Il explore de manière systématique les ressources d'un n&b dont les hachures couvrent la totalité des pages, ne laissant rien respirer, et creuse ainsi la surface de la planche en une profondeur hypnotique. Ce trait hallucinatoire (voire hallucinogène) organise l'œuvre-fleuve de Mattt Konture en une façon de signature, et lui donne l'unité que son ampleur lui refuse.

L'œuvre : Krokrodile Comix I, in Printemps, Automnes, L'Association, 1993

- Inscription dans le corpus général de l'auteur : le premier numéro du fanzine Krokrodile Comix est d'abord paru en auto-publication, avant d'être réédité cinq ans plus tard par l'Association, en une somme des travaux précurseurs de l'auteur, Printemps, Automnes. Ainsi, il symbolise en même temps qu'il synthétise le parcours de Mattt Konture : réminiscent de son passé fanzinesque, il s'inscrit dans une collection établie de la toute récente association éditoriale, et fait ainsi le lien entre les deux types de production, soulignant du même coup les affinités qui existent entre l'Association et le fanzinat, symbole de la bande dessinée contre-culturelle (mais pas contre-productive). C'est également dans cet ouvrage que s'affirme un peu plus l'ambition qu'a l'auteur de travailler le matériel autobiographique, pressenti comme point d'origine de l'ensemble de son travail, sans que cela n'ait jamais été explicité. Mattt Konture se lance donc avec son premier Krokrodile dans une entreprise autobiographique, qui marque l'entrée de la bande dessinée dans un nouveau territoire vertigineux : l'espace intérieur, qui n'aura de cesse d'être exploré par les différents auteurs de l'Association, mais également par l'ensemble de la bande dessinée contemporaine.

- Caractéristiques ontologiques : Krokrodile comix, on l'aura compris, est un livre de marge. Et je vais tâcher d'expliquer ici en quoi ce principe marginal se retrouve aussi sur un plan esthétique. La bande dessinée se définissait jusqu'alors, d'un point de vue ontologique, selon deux critères : art figuratif et narratif. C'est précisément cette définition que Mattt Konture va remettre en cause, faisant de l'infra-figuration et de l'infra-narration les deux piliers de son œuvre. Par ''infra-figuration'', j'entends que son travail procède d'une sorte de saturation graphique : la planche est entièrement couverte de signes nerveux et hypnotiques (traits, taches, points, lignes) qui la maculent, et la rendent parfois illisible.

Mais cette saturation, si elle conteste l'ambition figurative du dessin narratif, ne verse pas pour autant dans l'abstraction pure : elle est plus au contraire l'expression d'une vision singulière, qui hésite entre perception (dehors) et imagination (dedans). Le dessin de Mattt Konture oscille en réalité entre figuration et abstraction, pour cerner au mieux l'expérience intime vécue par l'auteur-regardant ; le lecteur cesse alors de lire, il devient spectateur et est convié à expérimenter ce que v(o)it l'auteur. La bande dessinée, entre les mains de Mattt Konture, se dessine à la première personne. De la même manière, le parti-pris narratif, qui était le socle inamovible sur lequel s'était construite toute la bande dessinée jusqu'alors, vacille; le récit n'est plus l'unité structurelle de référence. Pourtant, Krokrodile est un livre extrêmement bavard ; à la saturation graphique évoquée plus haut répond en effet une saturation textuelle du même ordre, qui investit notamment le cadre des récitatifs, allant jusqu'à emplir des cases entières (abolissant pour le coup toute figuration graphique). C'est que le récit dans sa dissolution laisse le champ libre au discours : on passe d'un art de la narration à un art de l'énonciation, le narrateur devient énonciateur. La question qui doit conduire notre approche de l'œuvre n'est plus d'identifier ''de quoi ça parle ?'', mais bien de savoir ''qui en elle parle ?''. Par la remise en cause de la figuration et de la narration, Mattt Konture modifie sensiblement le fonctionnement de la bande dessinée, dont l'enjeu n'est plus de raconter, mais de parvenir à exprimer. Il est donc l'un des premiers auteurs à faire du style (dans toute la profondeur du terme) la pierre d'angle de son esthétique.

Nous verrons bientôt, par la confrontation à Fabrice Neaud et à son journal, comment des préoccupations globales similaires ont pu conduire à l'édification d'une œuvre aussi dissemblable.

dimanche 17 juin 2012

Keith Jarrett : évolution d'un langage musical original (fin)

 III. Blues, Gospel et musiques pop

La coda improvisée sur « How Long Has This Been Going On », précédemment évoquée pour illustrer l'approche polyphonique du jeu de Keith Jarrett, donne aussi à entendre une résolution empreinte de gospel. Le blues, et le gospel en particulier, font partie des racines mêmes de son langage musical. L'introduction qu'il propose pour le blues intitulé « Things Ain't What They Used To Be » en est un parfait exemple, dans un jeu presque identique à celui du pianiste Oscar Peterson sur ce même titre.1 Si le blues et le gospel ont toujours nourri le style de Keith Jarrett, son jeu pianistique a été particulièrement marqué, dans les années 1970, par la pop-folk façon Bob Dylan. Enregistré en juillet 1970, l'album Gary Burton and Keith Jarrett surprend tant par la capacité du pianiste à composer avec brio dans une esthétique pop-folk, que par son aptitude à s'approprier les clichés pianistiques de ce style.2 Quelques années plus tard, il conserve aussi une approche très pop pour son album My Song, enregistré au sein de son quartette européen.3



IV. Bill Evans et le voicing

Plus que d'autres, un pianiste a exercé une influence assez fondatrice sur le style de Keith Jarrett : il s'agit de Bill Evans. L'écoute successive des introductions en piano solo, proposées par ces deux pianistes sur le standard « In Your Own Sweet Way », souligne combien l'approche harmonique et polyphonique chez Keith Jarret – en particulier pour ses voicings –, est influencée par le jeu evansien.3 L'étonnante gémellité entre ces deux versions, distantes de trente ans (Bill Evans a enregistré cette version le 4 avril 1962) laisse penser que l'affiliation avec Bill Evans est très forte. Comme lui, Keith Jarrett sait utiliser le langage bop pour servir le lyrisme d'une phrase. Comme lui, il sait conférer au son du piano une grande expressivité.

Bill Evans, "In Your Own Sweet Way" (Dave Brubeck)

Keith Jarrett, "In Your Own Sweet Way" (Dave Brubeck)

C'est cette même capacité à faire chanter le piano que relevait le saxophoniste norvégien Jan Garbarek, dans le documentaire Keith Jarrett : The Art of Improvisation :

"For me, there is something about the way the piano just … sings. Like a voice singing or a wooden instrument."4

Cette étude a tenté de mettre en lumière diverses influences ou empreintes révélant la genèse du langage musical de Keith Jarret. S'il est imprégné de multiples sources musicales, le pianiste réussit à ne jamais céder à une récitation impersonnelle et insipide : il n'est pas dans la copie, il est dans l'assimilation. Et parce qu'aucun autre musicien n'a autant assimilé et intégré le répertoire savant et profane de ces trois derniers siècles, il mérite, plus que d'autres, le titre d'improvisateur. L'écoute de ses concerts en piano solo, comme le célèbre Köln Concert5, nous confronte en particulier à un processus d’improvisation spontanée (il existe, au contraire, des improvisations « écrites » ou répétées) : comme l'écrivait récemment le pianiste français Guillaume de Chassy, Keith Jarrett « donne l’impression fascinante de construire, planche après planche, le pont sur lequel il s’avance au milieu du vide ». Toutefois, une telle démarche ne s'articule vraisemblablement pas autour du néant, comme pourraient le suggérer les propos de Keith Jarrett, cités en introduction.6 D'ailleurs, d'autres confidences du pianiste américain apportent un éclairage différent sur sa conception de l'improvisation :

"Et mes mains doivent retrouver des gestes aussi vierges que possible : quelles sont les possibilités ici ? Je ne peux pas laisser ma main gauche jouer comme elle le faisait les dix dernières fois. Je dois en quelque sorte la réinitialiser – pour utiliser un terme informatique que je n’aime pas trop… Alors je répète, je répète dans ce sens – je travaille à me déconstruire."7

Se construire et se déconstruire, se souvenir et oublier : c'est bien du choc de ces forces antagonistes que naît l'improvisation. Tout improvisateur se trouve en effet confronté à cet exercice mémoriel complexe et périlleux : il faut savoir le maîtriser pour atteindre cet état de grâce, cette « virginité » des gestes, telle que la définit poétiquement Keith Jarrett.


1 Keith Jarrett - Solo Tribute : The 100th Performance In Japan, VideoArts Music : "Suntory Hall", Tokyo, 14 avril 1987. Le titre « Things ain't What They Used To Be » est un blues en do majeur, de 12 mesures, composé par Mercer Kennedy Ellington.

2 My Song, ECM : Talent Studios, Oslo, 31 Octobre, 1 Novembre 1977. Cet album est enregistré en quartette, avec Jan Garbarek (ts, ss) Keith Jarrett (p, per) Palle Danielsson (b) et Jon Christensen (dm).
3 Keith Jarrett At The Blue Note : The Complete Recordings, ECM : "Blue Note", New York City, 3 Juin 1994. Enregistré en trio avec Keith Jarrett (p) Gary Peacock (b) Jack DeJohnette (dm).
4 DIBB, Mark, Keith Jarrett : The Art of Improvisation, Op. Cit.
5 The Koln Concert, ECM : Köln, 24 Janvier 1975.
6 "Moi, quand je parle d'improvisation, j'entends partir de zéro pour aller à zéro", cf. DIBB, Mark, Keith Jarrett : The Art of Improvisation, Op. Cit.
7 Keith Jarrett : « Improviser, c'est jouer l'inévitable », par FISHKO, Sarah. Consulté le 31 mai 2012 sur http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/RENCONTRES/Keith-Jarrett-Improviser-c-est25365

jeudi 14 juin 2012

Keith Jarrett : évolution d'un langage musical original (2)

 I. Polyphonie et raffinement harmonique
Parmi les grandes influences de Keith Jarrett figure en premier lieu la musique classique : cette influence se perçoit non seulement par la finesse du domaine harmonique, mais aussi par l'aspect très polyphonique de son jeu. Cette caractéristique évoque évidemment la musique de Bach, véritable père fondateur du contrepoint, qui a mené la polyphonie à un point de perfection. Mais il faut aussi remarquer que Keith Jarrett a écouté et pratiqué la musique de Mozart, Schuman, explorant jusqu'aux musiciens français du XXe siècle (Fauré, Debussy, Ravel), et plus tard Shostakovich. Le raffinement harmonique et le traitement polyphonique de cette approche harmonique représentent vraiment deux racines, deux axes importants dans son jeu ; pourtant, ces techniques ne sont pas à proprement parler pianistiques. Au piano, la main droite dessine en général la mélodie, tandis que la main gauche réalise un ensemble de notes, formant ainsi un accord : c'est le cas dans la musique de Chopin, par exemple. Or Keith Jarrett propose une approche musicale beaucoup plus mélodique, sous la forme d'une polyphonie au piano. La coda qu'il enregistre sur « How Long Has This Been Going On » en est justement un parfait exemple.1

 Annexe n° 4


À l'écoute de cet extrait, on perçoit clairement une conduite très mélodique se développant autour du thème de cette chanson – la mélodie constitue un des piliers du style de Keith Jarrett.

Le pianiste expose ici un chant (d'ailleurs dans ses disques ou en concert, on l'entend souvent « geindre ») qui illustre son talent de mélodiste. On entend également une conduite de voix qui traverse l'harmonie de cette coda improvisée. Harmoniquement, il reste sur un système tonal très classique, qui n'a rien de révolutionnaire. L'influence de la musique de Bach est donc aisément perceptible. Keith Jarrett a d'ailleurs enregistré les deux volumes du clavier bien tempéré, soit 48 préludes et fugues, interprétés au clavicorde.2 Ces pièces représentent une véritable quintessence de la polyphonie du piano ; il a aussi enregistré 24 préludes et fugues écrits par le compositeur russe Shostakovich en hommage à Bach.3

II. L'ostinato

Un autre aspect très caractéristique du style de Keith Jarrett est son goût pour l'ostinato. On désigne par ce terme la répétition immuable d'une formule rythmique, mélodique ou harmonique pendant une longue durée. Il s'agit d'un procédé de composition qui a toujours existé dans la musique, en particulier dans la musique occidentale et la musique classique. Ainsi, Chopin a écrit un célèbre ostinato, sa « berceuse », avec un motif inlassablement répété à la main gauche, et une approche modale exposée par la main droite.4 On pense aussi à Erik Satie, qui exploite le même principe dans sa première « Gymnopédie ».5 Pour étudier l'ostinato modal chez Keith Jarrett, nous avons choisi le titre « Endless », extrait de l'album Changeless.6
 

L'ostinato de basse structure toute cette pièce modale, par son basculement inlassable entre les harmonies de fa mineur et de ré bémol majeur. À l'écoute de ce titre, il paraît certain que Keith Jarrett s'est approprié cette culture de l'ostinato modal.
video
 Annexe n°5
 Avant lui, un illustre jazzman avait, dès 1958, mis à profit ce procédé : il s'agit du pianiste américain Bill Evans, sur le morceau « Peace Piece ».7 Alors associé au style bop, il enregistra en piano solo, au milieu d'un disque plutôt rythmique où il était associé à des boppers, cette « pièce paisible », modale, basée sur un ostinato rappelant les univers d'Erik Satie ou de Maurice Ravel. Cette prédilection pour l'ostinato modale évoque une double-filiation de Keith Jarrett par rapport à des compositeurs classiques (tels que Chopin, Satie, Ravel, Debussy) et à un compositeur de jazz comme Bill Evans. L'ostinato peut aussi être traité, nous l'avons dit, de manière rythmique. Qu'on écoute le compositeur américain Steve Reich : l'ostinato représente ici la matrice d'une l'œuvre dont l'aspect mécanique, systématique, évoque une transe furieuse.

Annexe n° 6
Imprégné par cette musique répétitive, Keith Jarret s'est aussi approprié ce procédé de répétitions motiviques, comme l'illustre par exemple l'enregistrement en piano solo du concert de Bremen.8  Mais si son jeu témoigne d'une incontestable frénésie, il demeure toutefois empreint d’une certaine délicatesse classique.
video
Annexe n° 7
 Surtout, sa perception de la pulsation n'est pas métronomique, comme chez Steve Reich. Il s'agirait plutôt, comme le suggérait Guillaume De Chassy, d'une pulsation vivante.

1 Keith Jarrett At The Blue Note: The Complete Recordings, ECM, New York City : premier set, 3 juin 1994. « How Long Has This Been Going On » est une chanson composée par Georges Gershwin, qui est devenue un standard de jazz. Cette version a été enregistrée en trio, avec Keith Jarrett (p), Gary Peacock (b) et Jack Dejohnette (dm).
2 Keith Jarrett - J.S. Bach : Das Wohltemperierte Klavier, Buch I, ECM : Cavelight Studio, New Jersey, février 1987.
3 Keith Jarrett - Dmitri Shostakovich: 24 Preludes And Fugues Op. 87, ECM : Salle De Musique, La Chaux De Fonds, juillet 1991.
4 Berceuse en ré bémol majeur, op.57, Frédéric Chopin : 1844. Il s'agit d'une œuvre pour piano à 6/8 en forme de variations. Un mouvement de basses est répété pendant tout le morceau.
5 Les Gymnopédies sont trois œuvres pour piano composées par Erik Satie, publiées à Paris en 1888. La première, en sol majeur, repose sur un ostinato lent, à 3/4.
6 Changeless, « Endless », ECM : live à Dallas, 11 octobre 1987. Cette version a été enregistrée en trio, avec Keith Jarrett (p), Gary Peacock (b) et Jack Dejohnette (dm).
7 Everybody Digs Bill Evans, « Peace Piece », Riverside : Reeves sound Studios, New York, 15 décembre 1958. Il s'agit de son deuxième album. Le morceau « Peace Piece » est une composition importante dans l'œuvre de Bill Evans. Il repose sur un ostinato : deux accords (Do majeur et Sol sus4) répétés en boucle à la main gauche et sur lesquels la main droite improvise des lignes mélodiques. Ce thème sera également exploité sur le titre « Flamenco Sketches », enregistré quelques mois plus tard avec Miles Davis dans l'album Kind of Blue.
8 Keith Jarrett - Solo Concerts Bremen/Lausanne, ECM : Radio Suisse Romande, Studio Lausanne, Salle De Spectacles D'Epalinges, 20 Mars 1973.

mardi 12 juin 2012

Notes sur L'art en théorie de Nelson Goodman 4


Dans cette dernière partie, enfin, Goodman précise un nouveau concept : l'implémentation. L'implémentation, dit-il, se distingue de la réalisation d'une œuvre (même si cela est parfois assez délicat) : elle est la phase au cours de laquelle l’œuvre remplit sa fonction. Pour le roman, c'est être lu, pour la pièce de théâtre, c'est être présentée en public, la publication, la production devant un public, l'exposition sont des moyens d'implémentation des œuvres d'art. Les œuvres entrent ainsi dans la culture. La question de l'implémentation de la peinture se pose alors : une toile a-t-elle pour fonction d'être montrée publiquement ou en privé ?
 
Le Salon de Mme Geoffrin - Anicet-Gabriel Lemonnier

Mais le terme "implémentation" comprend aussi pour Goodman tout ce qui permet à l’œuvre de fonctionner correctement ; or, une œuvre fonctionne correctement quand elle est véritablement comprise, c'est-à-dire quand ce qu'elle symbolise et la façon qu'elle a de le symboliser est discerné et "affecte la façon dont nous organisons et percevons le monde". Une fois de plus, Goodman est suffisamment imprécis pour que la question du public visé puisse être débattue, car l'on sait bien, en pratique, que le grand public ne perçoit et ne comprend les œuvres d'art qu'après un certain temps. 
Pierro Della Francesca - Le triomphe de la chasteté
L'implémentation fait nécessairement suite à la réalisation de l’œuvre, car l'on ne peut bien sûr pas implémenter une œuvre qui ne serait pas faite. Pourtant, l'implémentation elle-même peut être réalisatrice d'art. En effet, en cohérence avec sa théorie explicitée en partie ci-avant, Goodman affirme qu'une œuvre d'art n'est jamais intrinsèquement une œuvre d'art, et inversement qu'un objet n'est jamais extrinsèque à l'art. Ce qui pourrait alors faire qu'une pierre trouvée sur une plage, ou une pissotière, soit ou non de l'art serait justement ce moment d'implémentation : si l'on permet à cet objet de fonctionner comme une œuvre d'art (c'est-à-dire, par exemple, le couper de son contexte d'origine, le placer en lumière, lui donner l'espace et le temps nécessaire à sa contemplation...), il fonctionnera effectivement comme une œuvre d'art ; l'implémentation est créatrice d'art.
Marcel Duchamp - Fontaine
Enfin, Goodman, termine en soulignant tout ce que le terme "fonctionner" recouvre : bien souvent, dit-il, les œuvres ne fonctionnent pas de manière esthétique, et bien souvent des non-œuvres fonctionnent esthétiquement. Il faut bien être éveillé à tout cela, pour faire en sorte que les œuvres puissent fonctionner correctement (voir à ce sujet les chapitres très drôles et très (im)pertinents : 3. "Un message en provenance de Mars" et 5. "La fin du musée ?" de la partie L'art en action)

dimanche 10 juin 2012

Notes sur L'art en théorie de Nelson Goodman 3

6. Les symptômes de l'esthétique

7. La vertu sous clé

Dans ce rapide chapitre, Goodman revient, à propos d'une remarque faite par Robert Nozick, sur sa conception de l'esthétique et de l'efficacité cognitive : il souligne le fait qu'il ne faut pas confondre la classification (œuvre d'art ou non) et un jugement de qualité (mauvaise ou excellente). Une œuvre qui fonctionne symboliquement est une œuvre qui fonctionne de façon esthétique ; mais ce fonctionnement n'est pas suffisant pour étudier l'excellence ou non d'une œuvre d'art : son efficacité cognitive ne dépend pas seulement de la façon dont elle symbolise, mais aussi de ce qu'elle symbolise. De "sa contribution à l'organisation efficace d'un monde".



8. Sur l'identité des œuvres d'art

L'auteur tente ici d'expliciter la distinction majeure qu'il avait présentée dans Les langages de l'art : la distinction entre les arts allographiques et les arts autographiques. Les arts allographiques sont les arts qui sont "justifiables d'une notation" ; c'est-à-dire que ce sont les arts qui proposent une consigne, une partition : la musique en est l'exemple le plus parfait, mais aussi plus récemment dans les arts plastiques le groupe Fluxus ou les artistes conceptuels ont pu produire des œuvres allographiques, comme le montre l'exemple ci-dessous, par George Brecht :

PIÈCE POUR PIANO
.Centre
on pourra pousser le piano au milieu de la salle de concert, frapper une touche au milieu du clavier, poser un objet au milieu des cordes, etc.

A l'inverse, la peinture, l'estampe, la gravure etc. sont des arts autographiques. Cette distinction ne coïncide pas avec celle qui tend à séparer les arts de l'unique des arts du multiple, comme le montre bien l'exemple de la gravure ou bien de la photographie. Cette définition, qui distingue les arts où il peut y avoir des contrefaçons de ceux où cela est impossible, n'est pourtant pas toujours aussi précise, les contrefaçons étant toujours possibles dans notre monde peuplé d'êtres parfois malintentionnés.
De plus, le fait de posséder une notation n'est ni un caractère suffisant ni un caractère nécessaire pour caractériser une œuvre comme allographique : "ce qui est nécessaire, c'est que l'identification d'une œuvre ou d'une instance d'une œuvre soit indépendante de l'histoire de sa production". Ainsi, les écritures au dos des tableaux qui servent à numéroter ou à cataloguer une œuvre dans une collection ne sont évidemment pas de nature à en faire des œuvres allographiques.  Goodman remarque enfin que ce système ne peut pas servir à classer toutes les œuvres d'art : par exemple John Cage peut éliminer la notion même d’œuvre, évacuant ainsi au passage toutes ces questions.
Il est finalement question de tradition, qui peut toujours changer dans le temps, aussi bien qu'une œuvre peut elle-même changer de statut au cours de son histoire ou que d'autres critères peuvent contribuer à faire d'une œuvre une œuvre allographique (comme des exécutions éphémères, ou bien une exécution collective).

Joseph Beuys - I like America and America likes me - 1974


J'ai utilisé le mot instance un peu plus haut. Il est temps d'expliciter ce terme et d'en montrer l'épaisseur : une œuvre allographique se manifeste dans des instances : l'exécution d'un opéra, par exemple, est une instance de cet opéra. Cette exécution nécessite qu'on détermine l'identité de l'auteur, de la partition, mais ce qui compte pour affirmer ou non qu'il s'agit d'une œuvre allographique c'est de savoir si "l'identité de l’œuvre est ou non indépendante de l'histoire de sa production". L'instance d'une œuvre allographique ne dépend pas du tout de cette origine ; on rejoint d'ailleurs ici une grande interrogation de Borges : dans Pierre Ménard, auteur du Quichotte, Borges se demande si la fidélité orthographique suffit à faire que le texte de Ménard, ou d'un singe tapant au hasard sur une machine à écrire, soit considéré comme étant le même que celui de Cervantes.
Passant outre l'explication de Wollheim qui suppose que la théorie d'un auteur détermine l'identité d'une œuvre littéraire en récusant le fait que les écrivains aient nécessairement une "théorie" de leur art, Goodman utilise cette problématique pour illustrer l'idée que la littérature est aussi un art allographique. Enfin, dans ce qu'il appelle sa "conception fonctionnelle" de l'art, Goodman présente son idée fondamentale pour l'esthétique analytique : bien entendu, un objet peut être ou pas une œuvre d'art, bien entendu l'objet esthétique n'est pas distinct du véhicule physique. Il faut seulement distinguer les fonctions esthétiques des autres fonctions et de se demander non plus "Qu'est-ce que l'art ?" mais "Quand y a-t-il art ?"

Marcel Duchamp - Porte-bouteille

jeudi 7 juin 2012

Keith Jarrett : évolution d'un langage musical original (partie 1)

Pour le pianiste américain Keith Jarrett, la musique est avant tout le résultat d'un processus, au sens où elle s'élabore par un enchaînement de phénomènes. C'est ce qu'il confiait dans le documentaire intitulé Keith Jarrett : The Art of Improvisation.1

 
Annexe n° 1

Si l'on excepte son répertoire classique, son œuvre a toujours exploré le domaine de la création spontanée : il semble donc pertinent de retenir l'exemple de ce pianiste pour nourrir une réflexion sur l'improvisation en musique. Selon Keih Jarrett, l'improvisation ne consiste pas en une connexion d'éléments écrits mais plutôt en une sorte d'exploration ex-nihilo : 
 
Annexe n° 2

J'ai commencé à réaliser que quand les gens parlent d'improvisation, ils pensent au fait de connecter une chose écrite à une autre chose écrite. Moi, quand je parle d'improvisation, j'entends partir de zéro pour aller à zéro.

Il reste pourtant difficile de nier que le discours musical d'un improvisateur se construise par des connexions entre différents éléments, certes non-écrits, constituant son identité musicale. De fait, une grande majorité de musiciens ne sont souvent que la somme de leurs influences. Cependant, par un processus d'assimilation, certains d'entre eux réussissent à se forger une identité : ils déploient alors un univers artistique dans lequel se fondent des bribes d'influences, un peu à la manière d'un vin issu de l'amalgame entre différents cépages. Il est ainsi possible d'identifier un certain nombre de lignes de force qui structurent le langage musical de Keith Jarrett. Pendant une grande partie de sa vie, ce pianiste a absorbé une multitude d'influences, toujours restituées sous la forme d'un langage très original. À l'instar de Ravel, Picasso ou Nijinski, des artistes ayant assimilé beaucoup d'influences pour ensuite développer leur propre style, Keith Jarrett est reconnaissable au bout de quelques secondes d'écoute. Il s'agit aussi d'un artiste chez qui l'émergence de ce style est assez précoce : à l'âge de huit ans, il donne son premier récital dans sa ville natale d'Allentown, en Pennsylvanie, associant déjà à un répertoire classique (Grieg, Bach, Mozart) ses propres compositions.

 Annexe n° 3

« À l'époque, j'improvisais déjà », déclare-t-il. À partir des années 1960, sa carrière s'apparente à une véritable mosaïque d'expériences : il navigue à souhait entre classique et jazz, passant des enregistrements sur orgue, avec le célèbre jazzman Miles Davis, à l'interprétation des Variations Goldberg sur clavecin, avec à chaque fois une rigueur exemplaire.2 La fascination exercée par son jeu tient beaucoup à la richesse et à la diversité de sa culture et de sa pratique musicales. Nous tenterons ici de mener une étude stylistique sur la musique du pianiste américain Keith Jarrett. Il s'agira précisément de mieux saisir le processus d'assimilation de différentes influences musicales, qui permettent à Keith Jarrett de former son propre langage, son identité. Seront ainsi relevées, dans une première partie, les influences de la musique classique sur le jeu du pianiste : nous aborderons en particulier les notions de polyphonie et d'harmonie. Notre étude traitera ensuite d'un autre aspect très prégnant dans sa musique : le procédé de l'ostinato. De nombreux compositeurs et improvisateurs ont exploré cette technique, par des approches variées dont Keith Jarrett s'est inspiré. Nous évoquerons également l'approche pop, très caractéristique de son esthétique dans les années 1970, avant de conclure par un rapprochement entre le jeu pianistique de Keith Jarrett et celui de Bill Evans, spécialement au niveau du voicing. Ce travail, par une brève analyse stylistique du langage musical de Keith Jarrett, devrait permettre l'identification d'un certain nombre de lignes de force, qui font du pianiste ce qu'il est aujourd'hui et définissent l'originalité de son style.


1. DIBB, Mark, Keith Jarrett : The Art of Improvisation, Euroarts Music Inter : 2005, 84 min.
2. Pièces pour clavecin composée au XVIIIe siècle par Johann Sebastian Bach. Les Variations Goldberg représentent un chef d'œuvre d'écriture contrapuntique, et explorent brillamment la forme « thème et variations ».

mardi 5 juin 2012

Notes sur L'art en théorie de Nelson Goodman 2

5. Question de style

6. Les symptômes de l'esthétique

 Dans le chapitre suivant, Goodman attaque un point central de sa théorie : les symptômes de l'art. Un symptôme, rappelle-t-il, "n'est une condition ni nécessaire ni suffisante, mais plutôt un trait dont nous pensons qu'associé à d'autres, il peut rendre plus probable la présence d'un état notable." Il s'agit donc ici de repérer et de donner une liste des symptômes donnant l'indice d'une œuvre d'art. Goodman entoure cette définition et cette liste d'un grand nombre de précautions, expliquant par exemple que cette recherche n'est peut-être que le prémisse d'une théorie plus générale. Les symptômes de l'art doivent permettre de distinguer le fonctionnement artistique des autres fonctionnements symboliques.


Le premier de ces symptômes est l'exemplification : il s'agit du trait le plus frappant et le plus fréquent qui distingue les textes littéraires des textes non littéraires quand on le comprend comme l'usage d'exemples, c'est-à-dire de formes non nécessaires à la compréhension, c'est-à-dire de l'accent mis non seulement sur l'histoire, mais aussi sur la manière dont elle est racontée, représentée (puisque le symbole ne vaut plus uniquement pour ce qu'il dénote dans l'immédiat mais aussi pour ce qu'il évoque). L'exemplification permet aussi de dessiner les différences entre une illustration d'art et une illustration utile. L'art cherche à exemplifier certains traits de ce qu'il propose : exemplifier telle histoire (l'amour fou, la trahison, le malheur...) ou bien telle façon de dire quelque chose (la musicalité, l'association d'idée...) correspond en fait souvent à l'idéal d'atteindre le point le plus haut de quelque chose, la quête d'absolu de l'art.
Hokusai


Goodman cite ensuite la saturation relative : la différence, explique-t-il, entre une courbe du cours de la bourse et d'un dessin d'Hokusai se trouve justement dans cette saturation : même si les lignes sont exactement semblable, toute variation de n'importe quel aspect du trait est importante dans le cas de l'art, tandis que l'on tend au contraire dans un diagramme à l'atténuation, c'est-à-dire à schématiser au maximum.
La densité syntaxique et sémantique est le symptôme suivant que Goodman désigne. Bien que, souligne-t-il, elle peut paraître d'un faible intérêt esthétique puisque de nombreux textes sont syntaxiquement denses sans pour autant être artistiques. Il nous faut donc supposer qu'au sein de l'esthétique plus que dans les autres domaines "c'est la densité qui l'emporte". Ce qui en fait bien entendu un symptôme qui ne peut qu'évoquer l'esthétique, à condition qu'il soit mêlé à d'autres symptômes.

Jeff Wall - A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) - 1993
Goodman propose ensuite la référence multiple et complexe : alors que le discours pratique cherche la singularité, la franchise et la clarté en évitant l'ambiguïté et la complexité de la référence, elle est en art une voie très utilisée - bien qu'il ne s'agisse pas d'un trait exclusif ou universel.
Après ces cinq symptômes, il faut éliminer la dénotation, qui représente l'ensemble même de l'activité de représentation et qui ne fonctionne absolument pas dans le cas de l'art abstrait ; de même, la figurativité ou la fictionnalité n'ont pas été retenues puisque de nombreux textes non fictifs sont artistiques. Enfin, la fictionnalité ne fonctionne jamais qu'à travers l’exemplification par expression ou à travers une chaîne de références, qui sont toutes deux déjà répertoriés comme symptômes.

Tous ces traits tendent à la fois à réduire la transparence et à accentuer la concentration sur le symbole. Il faut donc de la lenteur pour comprendre l'art, une attention à la saturation, à la densité... Pourtant, il ne faut pas céder à l'envie de systématiser ces propositions, et bien garder à l'esprit que ces symptômes ne désignent qu'une fonction et pas un mérité esthétique.

vendredi 1 juin 2012

Notes sur L’art en théorie de Nelson Goodman

 Nous essaierons ici de rendre compte de la pensée développée par Nelson Goodman dans les chapitres 5 à 9 de la partie « Théorie » de L’art en théorie et en action. Ces chapitres traitent plus précisément de l’art que les précédents, qui s’intéressent au récit.


 5 – Question de style

Dans ce chapitre, Nelson Goodman poursuit la pensée qu’il avait développée autour du style dans Manière de faire des mondes en répondant aux commentaires d’Anita Silvers. Il y aborde deux questions : celle de savoir ce que signifie le fait de dire qu’une œuvre appartient à un style donné et celle de savoir si l’on peut dire qu’une œuvre possède plus de style qu’une autre.

Goodman souligne la différence entre lui et Silvers à propos de l’usage du mot « signature » : tandis qu’elle l’utilise comme un synonyme de « style », au contraire Goodman l’utilise pour désigner le nom de l’artiste et, partant, tous les indices permettant de situer l’œuvre qui ne sont justement pas du style. Le trait stylistique d’une œuvre est le trait qui est exemplifié par l’œuvre, et qui permet de la situer parmi un corpus significatif d’œuvres ; une œuvre appartient en même temps à de nombreux styles (le style de Picasso, le style de la période bleue, le style du XXème siècle…) 
On peut en effet dire qu’une œuvre à plus de style qu’une autre si l’on compare non pas le nombre de styles auxquels les œuvres appartiennent, mais bien plutôt le poids que prennent les traits stylistiques par rapport à d’autres traits ou à d’autres fonctions. Cela ne signifie nullement qu’une œuvre ayant plus de style soit meilleure esthétiquement : une liste de courses présente des traits stylistiques assez minoritaires comparés à la dénotation tandis qu’une peinture maniériste est toute entière constituée de ses traits stylistiques. Une peinture du Greco, cependant, pourra exemplifier des traits stylistiques aussi puissamment tout en fonctionnant selon d’autres régimes esthétiques.
Picasso - La vie - 1903
La deuxième partie du chapitre est occupée par la discussion d’un point soulevé par Mark Sagoff : celui-ci souligne que, dans le domaine du langage, il est véritablement dangereux d’introduire des prédicats « déviants » (l’exemple consacré étant la couleur « vleu »). Goodman remarque ainsi d’abord que nos prédicats esthétiques recoupent largement dans le langage nos « catégories scientifiques implantées » et nos catégories quotidiennes, ce qui pose un problème puisque les prédicats de l’art sont, fondamentalement, changeants, novateurs, transgressifs… De même, d’ailleurs, que dans la recherche scientifique où tout l’enjeu réside justement dans la création de nouveaux concepts qui ne relèvent pas du système précédent. C’est le rôle, en esthétique, de l’interprétation contre la description : celle-ci s’échine à dépasser les classes de référence implantées.
La Gioconda - Museo del Prado - Attribuée à l'atelier de Leonard de Vinci
Sagoff interroge ensuite la relation entre l’original et la contrefaçon, la question étant de savoir si l’on peut distinguer l’un de l’autre de façon stylistique. Il se trouve que Goodman avait précédemment affirmé que oui, la différence entre l’original et la copie étant – même si la copie nécessite pour être découverte un examen scientifique minutieux – d’ordre esthétique, donc, puisqu’elle permet de différencier deux œuvres, d’ordre stylistique.
Pourtant, comment peut-on affirmer qu’une œuvre et sa copie presque parfaite n’ont pas le même style ? Goodman précise que le style est une entité complexe, composée par une multitude de traits stylistiques. Deux œuvres peuvent en partager certaines, et se distinguer sur d’autres ; il est donc extrêmement rare que deux œuvres soit exactement du même style. Ces styles doivent être déterminés « par la pratique, la stipulation ou le contexte », mais on peut malgré tout affirmer, dans un sens plus commun, qu’une œuvre et sa copie réussie sont du même style.