samedi 31 mars 2012

Qu'est-ce qu'un atlas ?

ou Tentative d'introduction à l’œuvre d'Aby Warburg 
Chacun y a va de sa réponse : le géographe dira que c'est une compilation de cartes, et selon sa spécialité il ajoutera de cartes topologiques, ou géopolitiques etc. ; le maître d'école que c'est une source de connaissances, l'élève un livre trop grand pour être parcouru, trop lourd pour être porté... Les écrivains que c'est un recueil de leurs plus belles trouvailles littéraires, des citations qu'ils préfèrent ; les artistes qu'il s'agit d'un album infini d'images collectées, classées ou non, qu'ils réutilisent parfois, piochant dans leurs catalogues, quelque modèle pour leurs travaux et œuvres. La liste pourrait s'allonger encore. Mais tous s'accordent à dire que l'atlas est un ensemble, une collection de connaissances visuelles et d'images savantes, et que l'on s'y égare avec délice pour mieux découvrir. Et si ces collections portent le nom d'atlas, ce n'est pas un hasard.
Atlas, titan puni à perpétuité à séparer la voûte céleste de l'enveloppe terrestre, a eu le temps d'apprendre et de connaître tous les secrets de la navigation. Depuis son poste expiatoire, il a pu observer les mers, leurs abysses, leurs courants, leurs vents. Il a en quelque sorte réalisé des cartes mentales de la mer... Il sait aussi tous les secrets de fabrication et de conception des navires. Il est donc celui qui connaît les chemins maritimes, les bateaux de la proue à la poupe... il est, dans l'Antiquité, celui qui sait voyager, mais qui ne peut plus.
Condamné par les dieux de l'Olympe, pour son affront et son orgueil, Atlas doit tenir écartés l'un de l'autre la Terre et le Ciel, Gaïa et Ouranos. Et c'est là tâche monstrueusement difficile car Ouranos, père de toute vie, est irrésistiblement, fatalement attiré par Gaïa ; et ce désir insatiable pèse lourdement sur les épaules du titan.
En outre, le Ciel est un dieu (plus rarement une déesse) qui se tient bras et jambes tendus au-dessus de la Terre, et forme à proprement parler une voûte dans l'imaginaire antique. S'il venait à tomber, il replongerait le monde construit, le cosmos, dans la nuit éternelle et le désordre originel, le chaos. Il incombe donc à Atlas une très lourde tâche, (dans tous les sens du terme).
Statue romaine d'Atlas (II° ap.JC). Collection Farnses, Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Transformé par la suite en montagnes, sous le regard pétri-fiant de Méduse dont la tête lui est présentée par Persée, le titan leur donne son nom ainsi qu'à l'océan au large duquel ses pieds baignent et au peuple englouti qui avait déclenché la jalousie des dieux. Les monts Atlas, l'Océan Atlantique, les Atlans, habitants de l'Atlantide... Son nom qui contient déjà toute sa destinée : τλάω, en grec ancien signifie je porte, je supporte, je me résigne.
Atlas, le porteur. A l'instar de Saint-Christophe, qui fit traverser un large et périlleux fleuve au Christ encore enfant : χριστός - φορεώ, le porteur du Christ ; mais à la différence notable que pour ce géant devenu saint, son nom lui est donné suite à son exploit. Christophe est l'Atlas de la religion chrétienne : sans peur, ce géant cherche à se mettre au service du roi le plus puissant. Après de nombreuses déceptions, trouvant à chacun des rois qu'il s'était choisi une peur immodérée face au pouvoir d'un autre, il apprend que le souverain terrestre le plus puissant n'est autre que Jésus Christ. En attendant de le rencontrer, il se met au service des gens, leur faisant traverser sur ses épaules le fleuve tumultueux. Un jour un enfant s'approche et lui demande de le faire traverser. Le géant l'installe sur ses épaules et entre dans l'eau. Mais plus il s'avance, plus l'enfant lui semble lourd. Parvenu sur l'autre rive, le géant l'accuse de l'avoir mis en danger, c'est alors que Jésus révèle son identité et le fait que le géant n'a pas uniquement porté un enfant mais toute la Création, le Monde et le Ciel. Le géant reconnaît alors en Jésus le souverain le plus puissant, et se convertit. Selon la légende.
Mais là où il n'y a qu'une démonstration divine (monstra astrae) chez Christophe, il y a une véritable punition éternelle chez Atlas. Il est frère de Prométhée et d'Epiméthée ; le premier est celui qui a donné le souffle de vie aux sculptures d'argile devenues hommes, qui a volé le feu pour le leur donner ; le second est celui qui reçut Pandore, la première femme, en épouse. Chacun des trois frères reçut sa condamnation : Epiméthée pour n'avoir pas su arrêter la folie de ses cadets, doit épouser la plus dangereuse des créatures, qui malgré tous ses dons, toutes ses qualités, ne peut résister à sa curiosité, et qui répandra tous les maux sur la Terre ; Prométhée, lui, est attaché, à l'Orient, sur un rocher, et se fait dévorer quotidiennement le foie (qui "repousse" chaque nuit), par un aigle ; et Altlas, pour avoir tenté soit de renverser les dieux de l'Olympe, soit de puiser à la source de la connaissance, est posté à l'Occident, tourné vers le grand Océan que redoutaient les Grecs.
Selon Georges Didi-Huberman (1), les punitions de Prométhée et d'Atlas sont diamétralement opposées : l'un à l'Est, l'autre à l'Ouest ; le premier du côté des Barbares et des empires gigantesques, le second du côté de l'inconnu, de l'immensité insondable ; l'un attaqué dans ses viscères (monstra), l'autre dans sa force et sa puissance (astra)...
Si un atlas porte aujourd'hui ce nom, toutes ces légendes en donnent la clé : dans une soif incommensurable de connaissance, un titan à la force plus que herculéenne est condamné à supporter la voûte céleste, à rester éternellement la colonne inflexible et immobile qui sépare le Ciel de la Terre, à porter le poids du savoir et du monde, et à voir sa puissance domptée, passive et soumise.
Pour nos contemporains, il s'agit donc d'une collection de connaissances visuelles, et grâce à l'utilisation re-nouvelée d'un historien de l'art du début du XX°, elle acquiert un statut plus riche et plus profond. Aby Warburg, en effet, peu avant sa mort, constituait son Bilderatlas Mnemosyne : une compilation de photographies de "tables" (2) qu'il construisait, arrangeait et défaisait au gré de ses réflexions, de ses idées, de ses connexions. Il plaçait gravures, estampes, reproductions, photographies selon un agencement qui lui permettait d'avancer dans ses théories, puis il détruisait le fragile et éphémère édifice, pour en établir d'autres, après l'avoir photographié.
Mnemosyne-Atlas, Boards of the Rembrandt-Exhibition, 1926
Cette entreprise est tout à fait titanesque : Warburg créait à chaque manipulation une nouvelle cartographie, de nouveaux réseaux dont les combinaisons sont illimitées (3). Elle révolutionna la manière d'envisager l'histoire de l'art, les rapports entre les œuvres elles-mêmes ainsi qu'avec les autres images...(4) C'est un dispositif riche à plus d'un sens, il n'impose aucun choix arrêté, ne fige rien. Tout comme un dictionnaire, il donne à voir un agencement d'images, de cartes, de données, dont l'exploration et le parcours peuvent se faire dans le désordre, partiellement, à plusieurs reprises...
L'atlas est à la fois un outil qui donne à voir, à savoir, en mêlant simultanément les connaissances empiriques et la culture savante, mais qui garde aussi ses secrets, ses logiques internes, ses arcanes.

(1) cf. Atlas ou le gai savoir inquiet, L'oeil de l'Histoire 3, Georges Didi-Huberman, Les Éditions de Minuit, 2011.
(2) par tables, il faut y voir ici des tableaux noirs : il s'agissait d'une toile noire tendue sur laquelle Warburg accrochait des images de diverses natures, tirées des livres de sa formidable bibliothèque.
(3) Et ce malgré une banque relativement limitée d'images : environ un millier ; ce qui est peu pour un historien de l'art.
(4) La première planche de l'Atlas de Warburg est constituée de photos de sculptures représentant des foies de moutons offerts en sacrifice depuis l'époque babylonienne ; ce qui ne faisait, à son époque, pas partie du domaine de l'art.

mercredi 28 mars 2012

Le tirage unique en photographie : Problématique

Article précédent : La photographie vue depuis les mouvements artistiques contemporains

Craigie Horsefield

Au terme de cette introduction historique, voilà donc qu'il me faut problématiser mon sujet. Analyser les œuvres d'artistes qui ne se plient plus aux dogmes postmodernistes, sans pour autant s'inscrire en réaction dans un retour pur et simple à un art modernisme dont on a esquissé les limites ici même. Il faut faire le pari de la complexité, de la profondeur et du paradoxe pour affirmer que la photographie redessine un art nouveau, tenant bien sûr compte des mouvements et des artistes qui l'ont précédé dans un dépassement intégrateur (1). Un art qui n'a plus peur de lui-même, qui s'est débarrassé de la culpabilité et de l'accusation d'être élitiste. Cet affranchissement de l'idéal pseudo-démocratique se fait au profit d'un retour de la forme, de l’œuvre, du chef d’œuvre. La période moderne reprend ses droits, pour dire en fait qu'elle n'avait jamais cessée, que le prétendu postmodernisme était un mouvement intéressant mais dépassable, mais datable. L'aura revient dans l'art, mais par là même où elle en avait été chassée, par la photographie. La photographie devient œuvre, devient enfin monument dans une rematérialisation de l’œuvre mais sans reproduire l'erreur du pictorialisme qui était de croire que la matérialité de la photographie se manifestait à sa surface.

Ian Wallace - Abstract Painting III (The Financial District) - 2010
La matérialité de l’œuvre nouvelle se manifeste, après sa forme-tableau (2) et après son objectalité (3), dans l'audace contemporaine de la rareté. Il s'agit donc d'analyser en quoi la rareté, et dans certains cas l'unicité, de l’œuvre photographique est un choix pertinent au regard de l'histoire récente de l'art. La rareté serait alors ce concept qui s'oppose à la reproduction ou à la copie, termes qu'il faudra préciser au départ de la réflexion, avec toute la complexité que peut leur apporter l'histoire de l'art et l'étude attentive de la pratique des artistes (4).

Jeff Wall - Boy falling from tree - 2010
Si l'on devait rapidement décrire ses héritages, ses dettes et ses résistances, je dirais que ce mouvement nouveau prend de la conception moderne de l'art le chef d’œuvre (unique) et l'inscription dans une histoire qui, sans avoir nécessairement de fin, avance, change. Des arts minimal et conceptuel, elle assume pourtant d'être un monument d'une espèce particulière, un monument-document, même si cet axe à mon sens perd peu à peu de sa dynamique à cause des multiples traitements dont elle a fait l'objet. Elle prend enfin du postmodernisme la construction de son sujet (en partie déjà mise en place par l'art conceptuel), ainsi que son statut de médium privilégié pour la critique et la fondation d'un art renouvelé, qui reprendrait pour quelques temps peut-être sa proximité populaire.

Jeff Wall - Mimic - 1980
A ce sujet, et à propos de l'échec politique de l'art conceptuel et de formes d'art récentes plus "engagées" (5), nous dirons à la suite de M. Rancière que l'art, pour jouer son rôle véritablement politique - qui lui est indéfectible - ne doit pas se prendre pour autre chose que l'art : ni plus et jouer à la politique, ni moins et jouer le retrait. Dans une position assumée d'artiste-artisan, le photographe peut renouer les liens qui unissent l'art et le politique, l'art et le peuple tout en s'inscrivant en résistance (6) par rapport au flux d'images qui nous noient et nous abrutissent dans une relation privilégiée à l'objet d'art. Osant la complexité, l'artiste rompt avec la démagogie d'un art facile qui se dit populaire alors qu'il n'est que populiste, du mythe de l'accessibilité par tous à l'art (7), du culte de la désinvolture, de l'interactivité...

John Coplans - Self Portrait (Back with Arms Above) - 1984
Pour finir, je définirai rapidement un corpus d'étude autour de ces quelques artistes : Jeff Wall, Ian Wallace, les Becher, Thomas Struth, Patrick Tosani, Thomas Ruff, Patrick Faigenbaum, Thomas Demand, Hiroshi Sugimoto, John Coplans, Robert Adams, Craigie Horsfield...
Patrick Tosani - Masque n°7 - 1999
(1) Françoi Poudevigne, mars 2012.
(2) Notion forgée par J-F Chevrier
(3) Ou "objectité" ; concept hérité de M. Fried, voir dans notre article dédié à son célèbre essai Contre la théâtralité
(4) A ce propos, voir la discussion avec M. Michaud, qui relativise l'unicité de la peinture dans l'histoire de l'art.
(5) Voir Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, qui se termine notamment par l'évocation de la photographie et du cinéma.
(6) "La poésie est une survivance", disait Valéry.
(7) Le célèbre "quart d'heure de célébrité" vanté par Andy Warhol

lundi 26 mars 2012

Histoire approximative de la bande dessinée : Les Origines, 5/5

André Franquin, âge d'homme et phase terminale
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Né en 1924, il reprend dans les pages de l'hebdomadaire Spirou les aventures du héros du même nom (1947), puis crée en 1957 le plus célèbre antihéros de la bande dessinée franco-belge en la personne de Gaston Lagaffe. Je me concentrerai ici sur son travail le plus tardif : les Idées noires, dont la position terminale (dans tous les sens du terme) interroge une œuvre immense en même temps qu'elle rend compte d'un tournant décisif de l'histoire de la bande dessinée.
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Approche historique :
- Influences : à l'image de celle d'Hergé, l'œuvre de Franquin est d'une telle envergure (30 ans) que ses travaux les plus tardifs doivent être considérés à l'aune de ses travaux antérieurs. On notera simplement ici l'importance de l'inscription d'une œuvre dans un contexte de publication précis : celui des hebdomadaires illustrés pour la jeunesse, en l'occurrence le journal Spirou, de la maison Dupuis, alors en concurrence avec deux autres géants illustrés : Pilote (Dargaud), et Tintin. Ses plus grands succès se sont épanouis dans ce contexte précis, dont les principales caractéristiques sont : la publication en épisode (aménagement d'un suspens narratif), l'entreprise de divertissement (l'écrasante majorité des séries relèvent donc du genre comique ou d'aventure, ou bien des deux), et l'adresse à un public enfantin ou pré-adolescent. Ces trois dimensions (qui, ne l'oublions pas, datent de la fin du XIX° (Christophe)) déterminent largement la structure et les ambitions de la bande dessinée de la première moitié du XX° siècle (dite de ''l'âge d'or''), et ce jusqu'à la fin des années 60 (même s'il faut nuancer ce constat dans le cas de Pilote, dont la politique éditoriale assure une transition progressive entre publication enfantine et adulte) . Franquin n'échappe donc pas à la règle, même si le personnage de Gaston laisse progressivement entrevoir la possibilité d'une bande dessinée ''autre'', qui ne satisfasse pas à l'ensemble de ces trois critères, et notamment des deux derniers : l'ambition narrative, et le type de public visé.
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- Innovations : Franquin est l'exemple type de l'auteur charnière, venu à la bande dessinée dans ce genre d'illustrés, et qui a progressivement permis l'épanouissement d'une autre forme d'existence pour le médium, plus mûre, plus sombre, moins consensuelle ou politiquement correcte : bref, qui aura participé au passage à l'âge adulte de la bande dessinée. En effet, les revues destinées à un public plus adulte se multiplient au courant des années 60 et 70 (Hara-kiri (60), Charlie Mensuel (69), L'écho des savanes (72), Métal Hurlant et Fluide Glacial (75), (A suivre) (78)), et les genres narratifs (SF (Druillet), Fantastique (Moebius), Histoire (Bourgeon, Tardi), satire politique (Gébé), érotisme (Varenne, Manara)) comme les styles graphiques (aquarelles, n&b) témoignent d'une volonté du médium d'explorer de nouveaux territoires). Dans cette effervescence, Franquin poursuit son entreprise esthétique et idéologique en en durcissant les traits principaux, et avance dès lors ''à visage découvert'' : son trait, comme le ton général de son œuvre, devient résolument sombre; il ouvre les vannes du noir. Il laisse libre court à la noirceur qui parcourait son œuvre ultérieure de façon sous-jacente, et sans se départir de sa verve comique ni de sa vivacité d'esprit, son humour bascule résolument du côté obscur. Ainsi, ses Idées Noires (au titre en ce sens suffisamment explicite, tout comme la couverture retenue pour l'intégrale chez Fluide, où l'on voie l'auteur littéralement « broyer du noir ») voient le jour dans un exemplaire ''pirate'' du journal Spirou (Le Trombone illustré, ''supplément clandestin''), dont la seule existence dit bien la volonté de certains auteurs « d'attaquer », de mettre en péril la forme fixe et convenue de la presse enfantine illustrée, alors hégémonique. Ces planches résistantes poursuivront leur dynamique contestataire dans les pages d'une nouvelle revue illustrée, qui confirme bien cette entrée du médium dans l'âge adulte : Fluide Glacial. Ainsi l'œuvre de Franquin, en mettant progressivement bas les masques, a bouleversé son fonctionnement interne, en même temps qu'elle a accompagné, sinon suscité, une véritable révolution médiatique, en terme de genre aussi bien que de support.
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- Postérité : on vient de le voir, Franquin, par son parcours personnel (il est celui qui fut la figure centrale de l'hebdomadaire Spirou (créé en 1938), avant de contribuer au tout jeune Fluide), est emblématique d'une dynamique interne de diversification qui a secoué la bande dessinée entre les années 50 et les années 80. Il a, par sa production, accompagné le médium dans sa lente et longue mue. Il est intéressant de remarquer qu'il est cet auteur qui fit entrer de la manière la plus radicale le Noir sous toutes ses formes (si bien graphiques que thématiques) dans cet univers sans ombres (cf ''ligne claire'') qu'était la bande dessinée d'âge classique. Son apport est donc essentiellement symbolique : pour que la greffe prenne, il fallait qu'elle vinsse non d'une figure émergente et donc nécessairement marginale, mais bien d'une figure tutélaire et incontestable de ce qui s'appelait alors tout juste le 9°art. En ce sens, nous pourrions dire qu'il permit avec d'autres (Gotlib, Brétécher, Reiser), l'avènement d'une Nouvelle bande dessinée (comme il y eut un Nouveau roman et une Nouvelle vague), qui sans cette contribution minime (seulement 65 planches !) mais décisive (innombrables rééditions) serait restée dans l'ombre (dommageable) de l'anonymat.
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Approche ontologique :
- Gestion du multicadre : Franquin a inventé le terme de ''gaufrier'' pour désigner un principe de mise en page dont il usa de manière fréquente quoique non-systématique, et que B. Peeters qualifie pour sa part de ''conventionnelle''. Ce dispositif particulier, par sa régularité et sa discrétion, tend à se faire oublier au moment de l'acte de lecture; le regard ''glisse'' sur lui. On retrouve ce principe d'organisation dans certaines planches des Idées Noires, et l'on peut voir dans cette volonté de se priver de certaines ressources plastiques de la bande dessinée une certaine influence cinématographique, médium contraint à l'immuabilité du cadre. La fixité du dispositif concentre donc l'attention du lecteur sur la moindre variation intervenant en son sein, cela ayant pour l'essentiel des effets surprenants sinon comiques; le gaufrier est ainsi l'un des moyens techniques privilégiés du gag à chute. La régularité de la mise en page permet donc de favoriser les figures de surgissement ou de contestation, les divers effets de surprise, que cela concerne la mise en séquence, ou la mise en image. Chaque rupture, dans cette disposition constante, verra son impact exhaussé du fait même de la constance du dispositif. Dans une mise en page rhétorique (Hergé) ou productrice (McCay), il est rare qu'une vignette se distingue vraiment des autres, dans la mesure où, en quelque sorte, chacune d'entre elles est singulière. Certaines planches des Idées Noires montrent bien en revanche à quel point le gaufrier permet ces phénomènes de mise en relief (cf p12, 23, 40, 59) d'une vignette particulière, située la plupart du temps en situation terminale. Mais Franquin dépasse cette dialectique constance/écart, en poussant le principe du gaufrier à son comble, et ce afin de renforcer certaines histoires mettant en scène l'idée d'enfermement, obsession récurrente de l'album (p41, 60). Le gaufrier devient alors, sur le plan structurel, la meilleure façon d'exprimer l'idée d'inéluctable, de répétition du même jusqu'à l'enfermement, et chacune de ces planches devient comme la structure métaphorique du labyrinthe sphérique mis en image dans l'album. Le gaufrier est un multicadre dont la répétition et l'invariance disent l'impossibilité qu'il existe à sortir de certains schémas, et donc, d'une certaine manière, le profond pessimisme de l'auteur lui-même, qui pense que « l'on ne s'en sortira jamais ».
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- Écriture graphique : Franquin est l'un des chefs de file d'un style graphique dit « École de Marcinelle », fondée par le dessinateur Jijé, et dont les principales caractéristiques sont un goût prononcé pour le mouvement (cf formation dessin animé pour Franquin, Morris, Peyo), une grande attention portée aux détails – jusqu'à la saturation de certaines cases (on pense au bureau de Gaston ...), un trait foisonnant, une caractérisation bouffonne relevant de l'esthétique du ''groz-nez'', tous ces éléments ayant pour point de convergence une ambition assez globalement comique. Ces différents aspects font de l'école de Marcinelle le contrepoint absolu de l'école de Bruxelles, dont le chef de file était l'incontournable Hergé, si bien que l'on a pu désigner ce style graphique sous le vocable de ''ligne sombre'' (par opposition à ''ligne claire'' : astuce). Cette appellation trouve sa plus entière justification avec un album comme Idées Noires, où, du propre aveu de Franquin, l'on retrouve les personnages de Gaston mais comme « plongés dans de la suie ». La ligne est dès lors plus sombre que jamais. Et en effet, ne travaillant qu'au noir et blanc, Franquin donne ici à voir une sorte d'inquiétant théâtre d'ombres, où décors et personnages semblent tantôt gagnés par des sortes de ténèbres qui ont tout du mazout échappé des cales d'un navire (si bien que tout est comme englué, plongé rongé par cette marée noire), tantôt ensevelis par d'épais tapis de neige, ou soufflés par la déflagration aveugle et aveuglante d'un nuage atomique (on notera à ce propos la fréquence de motifs chromatiques tranchés : la neige et le mazout, donc, mais aussi l'espace intersidéral, les squelettes, les corbillards, les soutanes, les plumes, les taureaux et le sable blanc de l'arène ...). Les fragiles silhouettes tentent alors d'opposer une forme de résistance, en ombres chinoises, mais semblent toujours guettées par un total anéantissement, une disparition dans le blanc immaculé de la page ou dans le noir profond de l'encre de chine. Et cela donne lieu à des planches d'une beauté incroyable.
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- Dynamiques narratives : Dominique Petitfaux a dit des Idées Noires : « Cette bande dessinée est peut-être la plus grande réussite d'André Franquin, qui y révèle sa vision de l'humanité et sa nature fondamentalement angoissée ». Nous l'avons vu, la bande dessinée à cette époque atteint l'âge d'homme. Elle abandonne alors ses seules prétentions de divertissement à destination d'un public enfantin, et Franquin ne se gêne pas pour y clamer haut et fort ce qu'il sous-entendait déjà dans les volumes plus tardifs de Gaston : son dégoût de toute forme d'autorité et de violence, son mépris du fanatisme religieux et du militarisme, son aversion pour le système d'exploitation capitaliste, le ridicule de la société de consommation, et son pessimisme quant aux possibilités restant à l'homme de sortir de tout ça. Les Idées Noires sont en ce sens explicitement politiques (Franquin y prend à de nombreuses reprises position contre la peine de mort, non encore abolie en France), dans le sens le plus incorrect du terme. On y découvre un auteur profondément angoissé, et qui ne cherche plus à dissimuler ses angoisses, bien au contraire : il y a quelque chose de pourri au royaume de la bande dessinée, il y a quelque chose de pourri dans le monde qui nous entoure, et les Idées Noires sont là pour nous le rappeler. Il est d'ailleurs très intéressant de remarquer qu'Hergé avait, au moment de sa grande dépression, produit un album immaculé : Tintin au Tibet. Les deux monstres sacrés de la bande dessinée franco-belge étaient donc également dépressifs, et l'expression de cette état s'est traduit chez l'un par un album résolument Noir, et chez l'autre par un album résolument Blanc. L'étude comparative de ces deux œuvres reste à faire, et serait, très probablement, des plus intéressantes.
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C'est donc sur cette touche d'optimisme que j'achèverai le premier volet de mon étude subjective de la bande dessinée et de son histoire. Nous laissons le médium en proie à une grande effervescence ; l'exploration de nouveaux champs d'expression, ainsi que « l'érosion progressive des frontières » vont se poursuivre, et même s'intensifier. Les grands précurseurs, dont Franquin fait partie, ont semé ce que ne tarderons pas à récolter, à la fin des années 80, une génération de continuateurs (Menu, Trondheim, Killofer, Konture), qui contribueront par leurs différentes recherches à asseoir toujours un peu plus la légitimité d'un art en perpétuelle mutation.

samedi 24 mars 2012

Le tirage unique en photographie : Introduction - la photographie dans l'histoire de l'art contemporain

Article précédent : Le postmodernisme
Man Ray - Ma dernière photographie
Il est alors temps que j'aborde la discipline qui est la mienne, la photographie, et que je l'étudie à travers le prisme de l'art contemporain esquissé plus haut. Il faut d'abord dire que, bien entendu, dans toutes les périodes et tous les mouvements que nous avons dessinés, la photographie existait de différentes façons, dans des esthétiques et des mouvements plus ou moins bien identifiés, plus ou moins proches des mouvements artistiques évoqués précédemment.
Henri Cartier-Bresson

De manière aujourd'hui surprenante, le modernisme avait à son époque refusé à la photographie l'accès de plain-pied au modernisme (réflexivité, auto-critique...). Pour bien comprendre, il faut remettre en contexte ce jugement sans appel (comme souvent) de Greenberg : les années 40-50 sont les années Magnum, les années du photoreportage où la photographie est utilisée de manière transparente, littérale, tautologique qui ne montre que ce qu'il montre. Ainsi, la photographie serait incapable de prendre de la distance avec elle-même comme avec le monde qu'elle représente (voir l'article de Greenberg The Camera's Glass Eye) ; elle ne doit pas même y songer, sous peine de sortir de son rôle pour se prendre pour la peinture, tentation fatale pour laquelle le pictorialisme fut longtemps - et est encore - méprisé. Cartier-Bresson lui-même dans L'instant décisif affirme la valeur de document de la photographie  ; son rôle est l'inverse de la peinture au temps long : la photographie est instantanée, objective et rationnelle (1). Cette conception s'assoie bien sûr sur les théories indicielles de la photographie notamment défendues par Peirce et Barthes (2) et a pour chantre la figure tutélaire de Robert Capa.
Robert Capa - Le débarquement

La tradition américaine, moins engagée dans le photoreportage, définit très bien ce qu'on appelle la photographie moderniste (alors même qu'elle est exclue des concepts qui fondent le modernisme), notamment autour d'une exposition-phare montée par Szarkowski au MoMA en 1964, The Photographer's Eye. Sans adhérer totalement à la démarche, on ne peut que lui reconnaître une très grande clarté, et une grande puissance. Elle définit la photographie autour de grands thèmes  qui sont "La chose elle-même", "Le détail", "Le cadre", "Le temps", "Le point de vue" et autour de grands noms tels que Atget, Kertesz, Brady, Friedlander, Frank...

Mathew Brady - Civil War
 Ensuite, s'il y a peu de choses à dire sur les liens entre photographie et art minimal (si ce n'est que l'on assimile parfois les photographies des Becher aux sculptures minimales, mais cette interprétation a par la suite souvent été contestée), nombreux sont les artistes conceptuels qui ont utilisé la photographie dans leurs travaux. Pour ces artistes, la photographie était le moyen de rompre justement avec la grandiloquence du modernisme, avec la pureté et l'ambition démesurée de la peinture ou de la sculpture. La photographie était conçue comme un "anti-médium" et les photographes conceptuels ont par la suite reçu le titre d"anti-photographes" (3). Le paradigme duquel les artistes vont alors essayer de se distinguer sera celui de la photographie professionnelle et de tous les paramètres que l'on peut y rattacher : longueur et application au travail, cadrage, lumière, préméditation... Les artistes conceptuels, quand ils prennent eux-mêmes les images(4), le font le plus mal possible, ou du moins le plus possible comme des amateurs et non comme des professionnels. A ce titre, l'Instamatic de Kodak fut leur appareil phare (5) ; les artistes qui ont marqué cette mouvance sont Ed Ruscha (et son célèbre et fondateur livre "Twentysix Gasoline Stations" dans lequel l'auteur décide de photographier aléatoirement 26 stations essences sur la route 66), Douglas Huebler et Mel Bochner. L'on considère souvent que la photographie était simplement un document pour ces artistes (au nom de quoi, comme nous l'avons dit plus haut, ils ne feraient d'une certaine manière que prolonger la tradition moderniste), documents représentant le résultat ou le déroulement d'une performance à la manière des actionnistes viennois, mais des artistes ont par exemple parfois fait le parallèle entre la photographie et les readys-made de Duchamp. L'analogie est en effet tentante : tous deux ne créent rien, mais se saisissent d'une réalité "pré-existante" pour la souligner, l'interpréter, l'exposer ; de là de nombreuses pratiques de la photographie prélevant "au hasard" des éléments de la réalité, comme Ed Ruscha pouvait le faire (6). Ces pratiques posent de lourds problèmes quant à la révolution qu'elles impliquent dans notre conception de l'art : où est alors l’œuvre d'art ? Est-elle dans le cliché photographique, dans le lieu ou l'objet original ? Peut-elle être dans les deux ? Dans aucune ?
Ed Ruscha - Twentysix Gasoline Stations - 1963

Ces démarches s'insèrent déjà en un certain sens dans le postmodernisme, qui utilise énormément la photographie(7), d'abord pour la même raison que celle évoquée plus haut : pour résister, pour s'opposer, au modernisme. Cela peut pourtant prendre une dimension supplémentaire qui n'était pas nécessairement présente dans l'art conceptuel, qui s'intéressait strictement à des questions d'ordre esthétique : la signification politique de tel ou tel médium. La photographie apparait alors comme un médium relativement neuf, à l'histoire encore vierge et qui n'est pas dominée par les artistes classiques, et en l’occurrence les artistes hommes. Nous avons déjà parlé de la photographie comme d'un ready-made, certains photographes post-modernistes appliqueront cette conception aux œuvres d'art elles-mêmes : c'est ce que fait Sherrie Levine, déjà évoquée dans un précédent article, avec les photographies de Weston, Evans... Qu'est-ce qui ressemble plus à une photographie qu'une autre photographie ? S'il est si facile de reproduire ces photographies, comment peut-on les considérer comme des objets d'art ? Ces questions attaquent radicalement le statut de l'art et la domination masculine de l'histoire. Pour sa part, Cindy Sherman rejoue les stéréotypes de notre société, de notre culture cinématographique à travers des séries très fournies d'autoportraits qui n'en sont pas dans la mesure où ils ne nous informent en rien sur l'intériorité de la personne réelle ; ces jeux sur l'identité, coquille vide, sur l'image, l'apparence, en tant que finalité de la personne et sur la répétition d'un même thème ad absurdum (8), cette application à dessiner les petites histoires (9) tendent à montrer Cindy Sherman comme une artiste postmoderne. D'ailleurs, à propos de petites histoires, on pourrait citer de très nombreux photographes des années 90 qui se concentrent sur l'intimité, le presque-rien, l'anecdotique, la plus connue - et la plus talentueuse - d'entre eux étant certainement Nan Goldin.

Richard Prince


(1) André Rouillé, "Photographie et postphotographie", in 1955-1995 : La photographie, une aventure contemporaine. p.81. Il y aurait d'ailleurs une analyse à faire sur ce changement récent de paradigme : alors qu'elle a longtemps été le médium de la vitesse, et alors que le numérique bat à ce niveau tous les records, la photographie est récemment devenue la marque même de la lenteur, de la maturité, du poids par rapport à la télé et à la vidéo.
(2) Aujourd'hui, cette conception selon laquelle la photographie serait une trace, une empreinte du réel, est remise en question par plusieurs penseurs, notamment André Gunthert sur son blog.

(3) D'après le terme de Nancy Foote, dans un texte reproduit dans "The Last Picture Show"
(4) Ed Ruscha a par exemple envoyé un photographe professionnel faire les photos pour Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles, de même pour Spiral Jetty de Robert Smithson ou encore Le saut dans le vide d'Yves Klein.
(5) Voir l'article "Sous l'emprise de l'Instamatic" de Katia Schneller sur Etudes Photographiques
(6) Pour aller plus loin, lire l'article de Margaret Iversen "Auto-maticity : Ruscha and performative photography" dans Photography after conceptual art qui analyse notamment plus profondément le lien qu'entretenait Ed Ruscha avec la photographie, considérée comme le résultat nécessaire et incertain d'une expérience dont on aurait posé les règles préalablement (Voir l'article de Margaret Oversen dans Photography after conceptual art intitulé "Auto-maticity : Ruscha and performative photography").
(7) "Que la photographie ait renversé les citères de l'art est un fait que le discours du modernisme a trouvé utile de réprimer, et il semble que nous puissions dire avec justesse du postmodernisme qu'il constitue précisément le retour de ce qui était réprimé." Crimp, Douglas. «The Photographic Activité of Postmodernism.» October vol.15, Hiver 1980: 91-101.
(8) Ce qui différencie notamment Cindy Sherman d'autres artistes, c'est le fait que cette répétition, très commune dans l'art, ne cherche pas même à aboutir à quelque chose de plus profond, de plus vrai, de plus beau. Ce qui est répété, pourrait-on dire, c'est la répétition elle-même.
(9) Jean-François Lyotard analyse la perte des grands récits comme l'avènement de la condition postmoderne.
Nan Goldin

jeudi 22 mars 2012

Le tirage unique en photographie : Introduction - le post-modernisme (addendum)

article précédent : Le postmodernisme

Venturi - Guild House
 La lecture d'un nouvel article (que vous trouverez ici (1)) m'a fait me rendre compte de plusieurs choses à propos du postmodernisme : d'abord de l'extrême volatilité du terme, et, ensuite, de la voie particulière que j'avais choisie, très orientée du côté de l'histoire de l'art. En effet, cet article restitue à la notion de postmodernité (différente du postmodernisme) sa complexité, et notamment ses origines philosophiques et architecturales. Sans réécrire l'article en question, nous ajouterons ici à ce que nous disions précédemment de manière un peu rapide une autre analyse qui, sans être contradictoire, est sensiblement différente de la première (enrichissante, donc) et s'apparente plus à une démarche philosophique qu'historienne.
Le postmodernisme serait un mouvement très large, très vague qui aurait pris naissance dans les années 60 ou 70 (englobant ainsi plus ou moins l'art minimal, conceptuel et autres) et qui continuerait aujourd'hui à animer les principales démarches artistiques. Il consiste en l'inversion radicale des prémisses du modernisme, prémisses pas seulement superficielles, telles que la présentation de l’œuvre ou la position de l'artiste, mais extrêmement profondes comme la conception de l'histoire de l'art, ou le lien entre le signe et la signification.
Mel Bochner - Language is not transparent
Il nous faut donc commencer par définir la vision moderniste (ou moderne, ici les deux notions se rejoignent) de l'histoire de l'art ; celle-ci repose sur deux principes, comme l'explique très clairement Mme Guibert Lafaye à travers les mots de Rosalind Krauss : le modernisme conçoit "le champ de production artistique comme simultanément intemporel et en constante évolution". Le rejet postmoderniste est ici un rejet de l'historicité comme nécessité de l'évolution de l'art vers un but meilleur, affirmant à la suite des structuralistes la vanité de l'histoire pour comprendre une œuvre d'art ou quelque production culturelle que ce soit. Pour contrer la conception moderne de l'histoire de l'art, les artistes usent de l'ironie et de la référence à l'excès, de la citation et du clin d’œil, brisant une certaine linéarité ou une tension trop marquée vers l'avenir et le progrès de l'histoire moderne.(2)
Ensuite, nous l'avions dit, si le modernisme se caractérise par une volonté d'unification, de pureté, d'univocité (principe illustré à merveille par la présence d'un "pape" du modernisme en la personne de Greenberg), le postmodernisme rejette cela, mais le rejette dans le principe même : dans le monde de la postmodernité, il n'est plus possible de croire en une seule voix, en une vérité unique (la possibilité même de critères de vérité est remise en question). Le postmodernisme est la foi dans la pluralité, dans le relativisme radical des systèmes de valeurs. Cela a pour conséquence immédiate l'apologie, plus ou moins implicite, de l'individu et de l'individualisme, celui-ci demeurant le seul référent stable(3).
Gerhard Richter
Les frontières multiséculaires entre les genres artistiques s'évanouissent, et donc dans le même mouvement le processus de purification qu'y avait introduit Greenberg, mais les artistes postmodernistes vont plus loin que cela en détruisant les genres eux-mêmes. A cet égard, le sort de la sculpture est exemplaire : ce genre va être complètement repensé et reconstruit, à tel point que c'est une notion qui deviendra difficile à appréhender à la suite par exemple du Land Art et de l'art minimal et que R. Krauss la définira ainsi : "elle était désormais la catégorie résultant de l'addition du non-paysage et de la non-architecture"(4). Et jusqu'à l'intérieur de la pratique d'un même artiste, la pluralité des genres explose : comme le montrent ici les deux œuvres de Gerhard Richter, il n'y a plus de peintres, de sculpteurs, de photographes mais des artistes qui pratiquent tous les médiums selon leur envie et selon chaque œuvre et chaque démarche.
Gerhard Richter


Le postmodernisme prétend enfin rompre avec la nouveauté comme valeur qui est en effet une valeur hautement historique(5) par les démarches de reproduction, de copie (ainsi, Sherrie Levine se borne à reprendre en photo des épreuves de maîtres lui préexistant, sans chercher aucune originalité ou nouveauté)... Buren signera en 1966 un accord avec Niele Toroni et Olivier Mosset où ils s'engagent à toujours peindre de la même façon.
Sherrie Levine - Untitled (After Edward Weston)
C'est en fait la notion de style qui est attaquée à son tour comme une notion moderniste ; un art astylistique essaie donc de voir le jour, c'est-à-dire des œuvres qui ne rendent plus reconnaissable leur auteur qui n'y laisse plus de marque, plus d'indice de sa présence. L'esthétique du fragment et de la citation rend  en outre d'autant plus difficile l'attribution d'une œuvre à un artiste qui n'y a apposé aucune marque personnelle, s'effaçant ainsi derrière ses prédécesseurs. Quand ce n'est pas le cas, un dépouillement extrême caractérise toutes ces œuvres, comme un refus de l'expressionnisme ; c'est l'apogée de ce qu'on appellera la "gestalt" (la forme, en allemand) : un art entièrement réduit à sa perception, qui s'épuiserait au moment où on le voit, immédiatement appréhendable et ne possédant aucune information autre que sa forme extérieure. Le refus de la composition s'exprime dans l'utopie d'un contenu pur, sans contenant.
Richard Serra - One Ton Prop (House of Cards)

Ce dépouillement peut aussi se parer d'une critique sociale et politique qui distingue encore le postmodernisme du formalisme greenbergien, entièrement hermétique à cette problématique (du moins en apparence). Ce bouleversement viserait alors à réformer les rapports entre le public et l'artiste, mais aussi à inclure du contenu dans l'art, chose impossible dans la pensée moderniste. Le postmoderniste se fait ainsi dénotatif (6), quand le modernisme et son style étaient connotatifs.
Robert Morris - L Beams
Cette propension politique prend forme enfin sous un nouveau concept qui attaque une fois de plus la notion même d’œuvre : le contexte (7). En effet, l'art postmoderne est un art qui tient compte du contexte, dont la création s'adapte au contexte et même un art qui parfois se modifie selon le contexte, à l'inverse d'un art moderniste qui serait absolu, immuable, idéal. Le contexte abat ainsi la distance esthétique qui était imposée par l'Art et noue des liens entre l'esthétique et le quotidien. Cela est d'autant plus vrai dans l'optique minimale dont nous avons déjà parlé (vilipendée par Michael Fried), qui propose uniquement un sens nouveau de l'espace, perceptible dans la présence ici et maintenant autour de l’œuvre. Les artistes proposent alors une vision phénoménologique de la réalité, conçue comme fragmentée, dépendante du contexte et de la situation, de perception.

Ici n'est pas le lieu de remettre en question tout ce que j'ai exposé plus haut (les remises en question du style ou de la nouveauté notamment étant pour moi sujettes à caution), mais qu'on me permette de remarquer que tout ceci renouvelle bel et bien les définitions de l'art, et je dis cela à dessein pour essayer de montrer que le postmodernisme n'est pas la réponse à l'impératif moderne de nouveauté, chaque œuvre postmoderne étant encore réellement nouvelle, et de nombreux artistes proposant une conception de l'art différente, ne leur préexistant pas. C'est en fait plutôt le concept d'orginalité qui est interrogée et attaquée par le postmodernisme, nous y reviendrons plus tard.

Richard Long - Line made by walking

(1) Esthétiques de la postmodernité, Caroline Guibert Lafaye.
(2) L'histoire insaisissable du postmodernisme depuis les années 60 a même parfois été convoquée comme preuve de l'échec d'une histoire linéaire et continuiste. Mais que signifierait alors une histoire qu'on ne pourrait pas rassembler sous des concepts ? Une histoire hors du langage ? N'est-ce pas là aussi une utopie vaine que d'espérer échapper à la formalisation de la pensée humaine ? Utopie qu'on pourrait rapprocher de l'hétérotopie foucaldienne ("l'impossibilité nue de penser cela").
(3) Cela pourrait constituer un premier point dans une étude intéressante qui consisterait à analyser les liens entre le postmodernisme et la société libérale. Ces liens ont été accentués par l'extension du postmodernisme dans les années 80, période où le marché de l'art explosait.
(4) R. Krauss, L'originalité de l'avant-garde et autres myhtes modernistes, p.117
(5) On pourrait dire rapidement que cette notion est apparue avec la Renaissance et la naissance de l'idée d'individu pour s'épanouir dans l'art moderne ("demandons aux poètes du nouveau" disait Rimbaud).
(6) Comment ne pas penser, alors, à Godard qui disait avec mépris : "La télévision, c'est comme la poste : ça transmet."
(7) Voir à ce sujet l'ouvrage de Paul Ardenne Un art contextuel.

mardi 20 mars 2012

Histoire approximative de la bande dessinée : Les Origines, 4/5

Article précédent : Edmond-François Calvo

Hergé, bouquet final
Nous sommes en 1963, et le moment est venu pour moi de m'attaquer au monument Hergé, Georges Remi , père incontesté (et incontestable) de la bande dessinée franco-belge d'âge classique. Outre certaines séries plus mineures (Jo, Zette et Jocko, Popol et Virginie au pays des Lapinos, Les exploits de Quick et Flupke, Totor le boy-scout), il est mondialement connu pour ses Aventures de Tintin, reporter au petit XX°, dont la geste court sur plus 50 ans et 24 albums. Je ne me risquerai pas ici à aborder de front tout le massif, mais choisirai plutôt d'en prélever ce que d'aucuns s'accorde à qualifier comme son plus beau spécimen : Les Bijoux de la Castafiore.
Approche historique :
- Influences : Hergé rédige cet album en 1963, soit 34 ans après les Soviets. Il s'agit du 21° album de la série. À ce stade de sa création, nous sommes en droit de considérer qu'il n'a plus d'influences précises, si ce n'est sa propre œuvre. L'incroyable longévité de sa série fait qu'il finit par ne plus venir que de lui-même. C'est en ce sens que B. Peeters déclare : « Tintin ne peut donc se souvenir de rien, hormis des autres volumes de ses Aventures. Sa seule mémoire est une mémoire des albums. » C'est d'ailleurs dans ses albums précédents qu'Hergé trouve l'idée de son titre, et de son titre découle la totalité du récit. S'il n'avait pas introduit quelques 25 ans plus tôt le personnage de Bianca Castafiore dans un de ses récits (Le Sceptre d'Ottokar), et s'il avait cessé de l'enrichir, de l'étoffer de loin en loin au cours de divers épisodes (Les 7 Boules de cristal, L'Affaire Tournesol, Coke en stock), ces Bijoux n'auraient jamais existé. La série a généré le titre (l'envie de se confronter à ce personnage secondaire féminin, la volonté de ''faire parler'' son nom, de gloser sur ce fameux ''air des bijoux'' …), et le titre a tout naturellement généré le récit. Et c'est d'ailleurs vis-à-vis des albums précédents que je vais me pencher sur cette œuvre précise. Si l'on veut absolument trouver des influences extérieures à l'art d'Hergé, nous pouvons citer le cinéma burlesque, pour le comique du slapstick (cf Dupondt), Benjamin Rabier pour son art du dessin, et Alain Saint-Ogan pour son art de la bande dessinée.
- Innovations : En terme d'innovations, il faut rappeler qu'Hergé est le fondateur (indirect, inconscient) d'une école bien précise dans le champ de la bande dessinée : celle de ''la ligne claire''. Ce terme est employé en 1977 par Joost Swarte, auteur néerlandais, pour qualifier le style graphique d'Hergé. Mais au-delà d'une écriture, le terme peut être étendu à toute une esthétique, allant de la pure graphie, à l'économie générale du récit. L'élément caractéristique de cette esthétique est un souci permanent de transparence, de lisibilité, qu'il faut entendre plus au sens de netteté que de simplisme. J'entends par là que la ''ligne claire'' n'exclue absolument pas toute forme de complexité, mais que cette complexité ne doit pas être synonyme d'opacité, et qu'elle se joue à un autre niveau de la représentation (mise en page, relation texte/image). Sur un plan plus technique, la ''ligne claire'' se définit par certaines caractéristiques fondamentales telles que le contour systématique, un même traitement graphique des différents niveaux de la profondeur de champ, une homogénéité égale dans la valeur des plans, la régularité des strips, les couleurs en à-plats, l'absence quasi-systématique de récitatifs. On le voit, ces différents éléments visent tous à favoriser l'acte de lecture, à aider l'œil du lecteur plus qu'à lui opposer une certaine résistance. Il est libre ainsi de se plonger dans la complexité du récit.
  • Postérité : L'impact d'Hergé sur le microcosme de la bande dessinée est d'une importance telle qu'il est très compliqué d'en dégager une filiation précise. En un sens, nous pourrions dire que tout vient d'Hergé, tant chez ceux qui s'en réclament, que chez ceux qui s'en défient. Que l'on cherche à l'imiter ou à s'en démarquer, il est une sorte de ''passage obligé'' de la création ultérieure. Si nous devions tenter un parallèle douteux, l'on pourrait dire qu'il s'agit d'une sorte de Balzac (ou de Proust) de la bande dessinée. Si l'on veut néanmoins extraire de cette globalité quelques émules avérés, on peut citer Jacobs, De Moor, Cuvelier, Martin, Tibet, ou bien Swarte, évidemment. Encore aujourd'hui, l'un des plus dignes descendant de la ligne claire, celui qui a le plus participé à son renouveau en même temps qu'à sa continuation, est bien entendu le génial américain Chris Ware, qui montre avec son Jimmy Corrigan que la brèche figurationnelle ouverte par Hergé est encore loin d'avoir livrée toute son potentiel créateur.
Approche ontologique :
- Gestion de la page : Hergé est l'exemple type d'un principe de mise en page que nous trouvions déjà chez Töpffer, et que nous avions qualifié de rhétorique : les dimensions de la case se plient à l'action décrite. Ce type d'organisation, valable pour tous les albums de la série, se vérifie encore ici. En revanche, Les Bijoux systématisent un autre principe organisationnel de plus grande ampleur, et que T. Groensteen appelle ''tressage''. Troisième type de mise en relation des cases (après les opérations de découpage (linéaire, unité du strip) et de mise en page (tabulaire, unité de la planche)), le tressage a cette particularité de se mettre en place dans toute l'épaisseur de l'album (voire de la série) comme un réseau d'éléments, de motifs singuliers qui peuvent se répondre in abstentia, et qui créent des phénomènes d'écho pouvant être simplement décoratifs, comme puissamment dramatiques (ainsi, le bizutage du barde Assurancetourix constitue un phénomène de tressage tout au long des aventures d'Astérix le gaulois). Les Bijoux de la Castafiore sont en ce sens véritablement innervés par tout un tas de ces réseaux distincts, qui fonctionnent comme autant d'embrayeurs narratifs. Le lecteur attentif suivant la piste de ces discrets indices réalisera une lecture pleine, tant sur le plan diégétique que sur le plan symbolique. Car tout l'album repose en effet sur un nombre restreint de motifs, dont la combinaison et les infimes/infinies variations assurent la conduite du récit sur différents niveaux. Nous pouvons ainsi citer au nombre de ces motifs : les fleurs (roses, œillets, parterres et massifs), les oiseaux (pie, perroquet, hibou, rossignol(milanais)), les couleurs (vert/blanc/rouge = couleur du drapeau italien, patrie de la Diva), la musique et les musiciens (Igor Wagner, le pianiste, gammes, enregistrement, fanfare de Moulinsart), les chutes dans l'escalier (Nestor, Haddock, Tournesol, même Tintin !) les agressions de Haddock (morsures, piqûres, entorse), les brouillages téléphoniques (le marbrier Boullu, la boucherie Sanzot)… Autant d'éléments qui, si l'on y est suffisamment attentif, donnent au récit toute sa profondeur, sa densité. Nous verrons plus loin les implications narratives de ces différents réseaux.
- Écriture graphique : nous l'avons dit, le style graphique d'Hergé possède un nom (pourquoi s'en priver ?) : la ''ligne claire''. Toutefois, le principe de netteté, de lisibilité que nous évoquions plus haut n'aura de cesse dans cet album, d'être contesté. En effet, Les Bijoux se distinguent des autres albums en ce sens que le principe esthétique qui régit habituellement l'univers d'Hergé y est subtilement attaqué, déséquilibré, et ce à différents niveaux : notons d'abord que les scènes nocturnes, crépusculaires (jusqu'au noir absolu) se multiplient, contrastant avec l'habituel décor solaire (à tous les sens du terme) dans lequel évoluent d'ordinaire les personnages. Le clair-obscur, dont Hergé avait su se préserver, semble ici menacer les lieux et les personnages (net contraste avec la blancheur éclatante de l'album précédent, Tintin au Tibet). Les dialogues ensuite, qui, malgré la présence des Dupondt, avaient su conserver une forme de cohérence et surtout, d'intelligibilité (''à haute et intelligible voix''), sont ici pris dans tout un réseau de bruits et de brouillages, qui donnent un sentiment de cacophonie (onomatopées, gammes, rumeur journalistiques, enregistrements, borborygmes …). Hergé met ici en scène une communication qui ne fonctionne plus, et ce à tous les niveaux. Enfin, ce sont certains éléments du code graphique que l'on croyait indéboulonnables (trait de contours, cadre des cases) qui sont ici contestés : bulles noires, voire rondes !, et la fameuse et éloquente séquence du Supercolor-Tryphonar, dans laquelle Hergé fait preuve d'une audace graphique et chromatique inédite et stupéfiante (il va même jusqu'à abandonner son principe de mise en page rhétorique pour une organisation en gaufrier, soit la plus conventionnelle qui soit !), et que l'on ne trouvera plus jamais ailleurs. En définitive, toute l'œuvre paraît soumise à ce régime de parasitage, qui conteste violemment le principe de la ''ligne claire'' en ce qu'il s'était donné pour objectif de donner une vision du monde et des choses la plus nette possible. De ce point de vue également, Les Bijoux de la Castafiore apparaissent bien comme un album à part, qui repousse et questionne les codes soigneusement établis tout au long des 20 précédents albums.
- Dynamiques narratives : et cet aspect de l'œuvre, évidemment, n'échappe pas plus à la règle que les deux autres précédemment traités. Les Bijoux est un album atypique en ce sens qu'il remet en cause les deux notions fondamentales de la série, à savoir la notion ''d'aventure'', et le rôle joué par ''Tintin''. En effet, tout au long des 62 pages, nous ne sortirons pas du château, si ce n'est pour aller au village voisin de Moulinsart. Avouons qu'après avoir parcouru les cinq continents, le fond des océans, et jusqu'à la surface de la lune, ce cadre-là paraît bien peu propice à l'aventure ! (Spielberg et Jackson ne s'y sont d'ailleurs pas trompé, en ne l'adaptant pas). En fait d'aventure, nous n'aurons qu'un enquête policière à résoudre ; du moins c'est ce que nous croyons à la première lecture, mais l'album ne tarde pas, sur ce plan également, à nous décevoir : cette énigme (qui a volé les bijoux ?), qui met tant de temps à démarrer, va nous lancer successivement sur quatre fausses pistes (Wagner, les bohémiens, les paparazzis, l'inconnu du grenier), qui seront toutes démenties au fur et à mesure de l'album, pour se résoudre, quatre pages avant la fin, par un dénouement plutôt trivial, et qui a tout d'un gag, car le voleur s'avère être … une pie ! Voilà qui justifie l'un des phénomènes de tressage dont nous parlions précédemment : celui des oiseaux (la pie est présente au premier plan de la première case de l'album … la clé de l'énigme est donc donnée dès le début de ce qui, du coup, a tout les aspects d'une fausse intrigue policière). Quant à Tintin, si c'est à lui que l'on doit la résolution de cette énigme (qui n'est qu'un prétexte narratif), il est étrangement passif, absent du reste de l'histoire (on compte de nombreuses planches – une vingtaine – d'où il est absent, physiquement ou symboliquement); il va même jusqu'à tomber dans les escaliers ! La remise en cause de son statut de héros (on est loin du Reporter qui sauve le Monde Libre) doit porter notre attention sur les éléments que nous pourrions dire périphériques du récit, mais qui s'avèrent être son ''noyau dur''. En effet, la fragilité de Tintin laisse la place libre à l'épanouissement d'un autre protagoniste, en l'espèce, bien sûr, du personnage-titre. Nous pourrions disserter longuement sur le statut de la femme dans l'œuvre d'Hergé, et en particulier sur celui de la Castafiore. Nous dirons simplement ici qu'elle est le vrai cœur de cet album, qui se joue sur un plan plus symbolique. Ce qui justifie Les Bijoux, c'est la confrontation d'un univers exclusivement masculin (Tintin, Haddock, Tournesol, Dupondt, Nestor, même Milou !) à la Féminité, et notamment à cette féminité démultipliée qu'est la Castafiore tout au long de l'album (perroquet – oiseau encore –, disque – musique - , fleur : autant de réseaux précédemment cités) et qui, en ce sens, reste éminemment problématique.
Nous dirons finalement que cet album, c'est l'épreuve que fait l'univers hergéen (du dispositif jusqu'aux personnages) de la contamination, et sa capacité de résistance face à ces diverses invasions. En ce sens, le couple (impossible ?) Haddock/Castafiore peut être lu comme une métaphore de cette entreprise générale. Et c'est de la mise en regard (d'une complexité folle) de ces deux antagonistes que naît toute la saveur de ce que l'on est en droit de considérer comme le chef-d'œuvre d'Hergé.

dimanche 18 mars 2012

Sous la menace. Introduction rhapsodique à M. Boulgakov. 2/2


Boulgakov resta longtemps considéré comme un auteur réactionnaire et antirévolutionnaire. S'il se revendique apolitique, il entretient cependant son appartenance à l'Ancien Monde, en témoigne son indéfectible nœud papillon et une écriture farcie de références aux grands auteurs, y compris Pouchkine qualifié alors de réactionnaire. Ce décalage assumé tient pour bonne part à son humour. Ainsi, il développe au fil de ses écrits,une tonalité éminemment satirique et un humour remarquable parmi les écrivains russes.
Couvert de sueur et suffocant, j'étais assis au premier rang et j'écoutais notre conférencier tailler des croupières au pantalon blanc de Pouchkine. Et quand, après avoir rafraîchi d'un verre d'eau sa gorge desséchée, il proposa en conclusion de balancer Pouchkine dans le poêle, j'ai souri. Je l'avoue amèrement, j'ai souri d'une manière énigmatique, le diable m'emporte ! Un sourire envolé, comment le rattraper ?
- Vous voulez intervenir comme contradicteur ?
- Non, je n'ai pas envie !
- Vous n'avez aucun courage civique !
- Ah, c'est comme ça ? Très bien, j'interviendrai.
Et je suis intervenu, le diable m'embroche ! Trois jours et trois nuits je m'y suis préparé. Assis près de la fenêtre ouverte, à la lumière d'une lampe coiffée d'un abat-jour rouge. J'avais sur les genoux un livre écrit par l'homme aux yeux de feu.
... La fausse sagesse vacille et se consume
A l'éclat du soleil de l'infinie raison... *

Il disait :
Reçois les calomnies avec indifférences. *

Eh bien, non, pas avec indifférence ! Non. Je vais leur montrer ! Je vais leur montrer ! Je menaçais du poing le noir de la nuit.
Et je leur ai montré ! Il y eu dans l'atelier une grande confusion. Le conférencier gisait, les deux omoplates clouées au sol. Dans les yeux du public, je lisais un muet et joyeux :
- Achève-le ! Achève-le ! (1)
 Si la fin de sa vie est marquée par l'échec de sa carrière littéraire en URSS, son dernier roman Le maître et Marguerite dénote une puissance de création sans conteste. Au moment de sa découverte durant le dégel soviétique, ce roman apparait comme un espace de liberté où ne s'opère pas une simple inversion didactique des valeurs du régime. Les personnages atypiques de sorcières et de démons s'opposent aux héros soviétiques habituels, de plus sa réécriture de l'épisode de Ponce Pilate dans un contexte antireligieux prouve l'originalité et l'audace de son auteur. A l'épreuve de la censure, Boulgakov développe donc une fantaisie puissance, une folle imagination au secours d'un système violent et d'une bureaucratie inepte et étonnamment efficace à la destruction de l'homme.

Une citoyenne pâle, en socquettes blanches et petit bonnet blanc à queue, qui avait l'air de fort s'ennuyer, était assise sur une chaise de rotin, près de l'entrée de la pergola ménagée dans la verdure qui grimpait le long du treillage. Devant elle, sur une simple table de cuisine, était ouvert un gros livre, semblable à un livre de comptes, sur lequel la citoyenne, on ne sait pour quelles raisons, inscrivait les noms de ceux qui entraient au restaurant. C'est par cette citoyenne que Koroviev et Béhémoth furent arrêtés.
- Vos certificats ? demanda-t-elle en considérant avec étonnement le lorgnon de Koroviev et le réchaud de Béhémoth, ainsi que le coude déchiré de celui-ci.
- Je vous présente mille excuses, mais de quels certificats parlez-vous ? demanda Koroviev, l'air étonné.
- Vous êtes des écrivains ? questionna à son tour la citoyenne.
- Évidemment, répondit Koroviev avec dignité.
- Vos certificats ? répéta la citoyenne. 
- [...] pour vous convaincre que Dostoïevski est un écrivain, faudrait-il que vous lui demandiez un certificat ? Prenez seulement cinq pages de n'importe lequel de ses romans et, sans aucune espèce de certificat, vous serez tout de suite convaincue que vous avez affaire à un écrivain. D'ailleurs, je suppose que lui-même n'a jamais possédé le moindre certificat ! Qu'en penses-tu ? demanda Koroviev à Béhémoth.
- Je tiens le pari qu'il n'en a jamais eu, répondit celui-ci en posant son réchaud à pétrole à côté du livre et en essuyant son front noirci par la fumée.
- Vous n'êtes pas Dostoïevski, dit la citoyenne déroutée par les raisonnement de Koroviev.
- Hé, hé ! Qui sait, qui sait ? fit celui-ci.
- Dostoïevski est mort, dit la citoyenne, d'un ton qui, déjà, manquait un peu de conviction.
- Je proteste ! s'écria Béhémoth avec chaleur. Dostoïevski est immortel !
- Vos certificats, citoyens, dit la citoyenne.
[...]
A ce moment, une voix contenue mais impérieuse prononça au dessus de la tête de la citoyenne :
- Laissez-les entrer, Sophia Pavlovna .
La citoyenne se retourna, stupéfaite. Dans le verdure du treillage venaient d'apparaître un plastron blanc d'habit de soirée et une barbe pointue de flibustier. Celui-ci accueillit les deux vagabonds suspects d'un regard affable, et alla même jusqu'à les inviter d'un geste à entrer. Dans le restaurant qu'il dirigeait, l'autorité d'Archibald Archibaldovitch était une chose avec laquelle on ne badinait pas. (2)
 * Extraits de Chanson bachique et Le Monument de Pouchkine.
(1) Écrits sur des manchettes, ibid p.94.
(2) Le Maître et Marguerite, trad. Claude Ligny, Robert Laffont, p.945 et sqq.