mardi 31 janvier 2012

Kafka versus Welles : le duel des titans. A propos de l'adaptation cinématographique du Procès. 2ème partie.

Cet article fait suite à l'article publié précédemment.

L'ordre des chapitres lui-même a fait l'objet de débats car Kafka les écrivait sur des feuillets séparés ; savoir si tel chapitre devrait se trouver à telle ou telle place ne nous intéresse guère dans le cas présent, mais nous permet de remarquer le caractère éclaté, fragmenté du récit, qui participe grandement de ce sentiment de destabilisation du héros, mais aussi, bien sûr, du lecteur. Un récit flou, incertain, disions-nous. Ainsi, quasiment tous les chapitres débutent-ils par une indication temporelle flottante, indéfinie, qui ne permet pas de déterminer exactement quelle est la durée réelle du récit.
Chapitre 2 : " Les jours suivants..."
Chapitre 4 : " K attendait de jour en jour la semaine suivante... "
Chapitre 5 : " L'un des jours suivants..."
Chapitre 6 : " Un après-midi..."
Chapitre 7 : " Un jour d'hiver..."
Chapitre 10 (l'ultime chapitre) : " La veille de son trente et unième anniversaire..."

Plongée en apnée. Orson Welles, au contraire, choisit l'option de la plongée en apnée : tous les événements s'enchainent, toutes les situations se suivent, ne laissant aucun répit, ni au héros, ni au spectateur. Il n'y a pas de discontinuité, de fragmentation, tout est donnée, directement ; il n'y a pas cette sensation de temps qui s'écoule, du temps qui s'échappe, du temps qui se dilate, il y a seulement le temps factuel, qui marque une situation. Cela nous rappellera certains films, comme After Hours, par exemple, qui ne sont, finalement, qu'une suite de gags burlesques.



Bande-annonce After Hours (Martin Scorsese, 1986)

Paradoxalement, cette plongée dans ce qui semble, ce qui pourrait être un cauchemar - Orson Welles emploie d'ailleurs ces termes de "rêve" et de "cauchemar" à l'issue de la première séquence, celle de la parabole du gardien (que Kafka, il est intéressant de le noter, place au chapitre 9 de son livre) - s'inscrit dans un processus plus large de "re-réalisation" du récit ; c'est à dire qu'Orson Welles souligne chaque élément, exagère chaque donnée - ce à quoi l'on assiste, c'est à une véritable hypertrophie diégétique.
Kafka se plait à montrer, dans toutes ses oeuvres, des situations qui ne sont pas "normales" - il met en scène des personnages qui entretiennent entre eux des relations pour le moins troublées, et troublantes.
Prenons l'exemple de la femme dans l'oeuvre de Kafka. Que ce soit dans Le Château, avec la figure de Frieda, qui, travaillant à l'auberge, est humiliée, et dont s'entiche K., l'arpenteur,  et qui accepte de vivre avec lui dans l'école, et qui le trompe, et qui le manipule, qui semble aimer et détester K. tout à la fois - la réciproque étant vraie - ; que ce soit dans En Amérique, avec cette femme qui séduit le héros, héros qui se retrouve plus ou moins enfermé dans un appartement avec deux amis de cette même femme, mais qui, en même temps, ne tente pas réellement de s'échapper, ou encore, dans Le Procès, avec Leni, l'infirmière de l'avocat, qui fricote avec K., et dont on apprend ensuite qu'elle éprouve une fascination quasiment maladive pour tous les accusés qui défilent chez l'avocat, mais qui aide tout de même K., sans que cela ne paraisse relever de la manipulation pure, la femme, disions-nous, a un rôle important et ambigü dans les relations qu'elle entretiennent avec les héros.
Or, que fait Orson Welles ? Il transforme ces rapports complexes en vaudeville.
Il transforme Leni en roulure, qui dit à Joseph K. "Je vais vous faire l'amour et vous ne pourrez plus me quitter". Et, tandis que dans le livre, K. quittait tranquillement la maison, pour se retrouver sous une "légère pluie" - alors qu'Orson Welles, pour appuyer ses effets expressionnistes, fait gronder l'orage et tomber les éclairs sous une pluie battante -, Joseph K., dans le film, fuit à travers la maison pour échapper à l'avocat, après avoir batifolé dans les dossiers épars de l'avocat - l'amant est dans le placard, ciel mon mari, etc.


Le Procès d'Orson Welles 5/9

Ce goût de l'exagération, de l'enflement, on le retrouve dans la scène du peintre Titorelli. Orson Welles insiste lourdement sur la présence des fillettes qui, derrière les barreaux, fixent les deux hommes ; métaphore de la surveillance généralisée, de l'ordre totalitaire qui voit tout, entend tout, qui asphyxie, qui enferme. La logique Welsienne est respectée ; mais au prix de quelles lourdeurs, de quelle force démonstrative. C'est bien là tout le problème d'Orson Welles : il est démonstratif, il assène. Tout, chez lui, est démesuré ; il en devient grandiloquent, hypertrophié.
Regardons la scène de l'avocat : que voit-on ? Nous voyons une maison aux proportions démesurées, un labyrinthe baroque dans laquelle va se jouer une véritable tragi-comédie. Et quand vient le moment de l'humiliation de l'avocat, alors c'est un véritable feu d'artifice...
Une dialectique de l'affrontement. Ce qui frappe;, c'est qu'Orson Welles se situe perpétuellement dans une dialectique de l'opposition, de la polarisation : petitesse/grandeur, apparence/réalité, Joseph K./les autres, etc. Il ne connait pas la demi-mesure, car son art est démonstratif ; il illustre une thèse, ce qui n'est pas le cas de Kafka. Le cinéma est peut-être, comme le dit Jacques Rancière, "un art du sensible", mais ce n'est pas du tout la vision qu'en a Orson Welles, du moins dans ce film ; cherchant à rendre expliquable et explicite ce qui, dans le roman, ne l'est pas, et n'a pas vocation à l'être, il agit comme quelqu'un qui chercherait à enlever le "voile" qui rend les photos de David Hamilton vaporeuse - ceci dit sans préjuger de la qualité ou non des clichés de notre ami Hamilton. 
David Hamilton, Jeune Femme

       
    David Hamilton, Lever de soleil à Tahiti




















Pour terminer, et puisque l'on parle d'art démonstratif, il nous reste à nous pencher sur la fin des deux œuvres, qui condensent, qui cristallisent presque entièrement la pensée des deux artistes et illustrent de manière quasi parfaite notre propos.
Tout d'abord, la scène de la cathédrale. Tandis que, chez Kafka, cette scène est vue comme une scène de dialogue entre Joseph K. et le prêtre, qui parlent quasiment d'égaux à égaux, commentant la parabole du gardien (1), Orson Welles, au contraire, met en scène un affrontement avec Joseph K., qui gesticule en rasant les murs et en cherchant la porte, et qui finit par rencontrer l'avocat, dans cette même cathédrale ; rencontre qui donnera lieu à une espèce d'affrontement finalement assez verbeux et, encore une fois, grandiloquent et démonstratif. 





Au final, la réflexion sur la parabole est presque entièrement occultée, ne livrant qu'un pâle reflet de ce qui se passe dans le livre ; et quant à cette phrase que lance Joseph K au prêtre qui l'appelle "mon fils" quand il sort, elle ne réjouira que quelques esprits naïfs. "Je ne suis pas votre fils", répond K.
La belle affaire. Quelle portée subversive, mon Dieu ! Ce rejet commun d'un ordre social totalitaire et du prêtre hypnotiseur de foules, qui légitime cet ordre ; cette dénonciation corrosive du sabre et du goupillon, quelle audace ! Sérieusement, qui ne voit pas l'extrême pauvreté du discours d'Orson Welles ?
Quant à la toute fin du film, elle ne fait, hélas, que confirmer notre propos. Encore une fois, Orson Welles mise tout sur l'opposition entre Joseh K. et ses bourreaux.
Il est dit dans le livre que 
« K. marchait entre eux tout raide ; ils formaient maintenant à eux trois un tel bloc qu'on n'aurait pu écraser l'un d'entre eux sans anéantir les deux autres. Ils réalisaient une cohésion qu'on ne peut guère obtenir en général qu'avec de la matière morte" (2) 
Tout l'intérêt réside ici dans l'intrication entre l'acte du bourreau et du condamné ; l'un ne s'oppose pas à l'autre, ils se mélangent de manière irréfragable ; ce qui compte, c'est leur proximité. 
« Complètement d'accord désormais, ils s'engagèrent tous les trois sur un pont baigné par le clair de lune ; les messieurs obéissaient déjà docilement à ses moindres mouvements ; quand il se tourna vers le parapet, ils suivirent son indication et firent front à la rivière. [...]
"Je ne voulais pas m'arrêter", dit-il à ses deux compagnons, un peu honteux de leur docilité. [C'est nous qui soulignons] (3)
Le cinéaste, lui, on l'aura compris, met l'accent sur la contrainte exercée sur Joseph K. Mais ces bourreaux, qu'ils sont lâches ! Ils n'osent même pas égorger Joseph K. ! Et Orson Welles de nous montrer avec ostentation le couteau qu'ils se passent de l'un à l'autre, et qui brille sous la lumière blafarde de la lune. Joseph K. est obligé de les enjoindre de le tuer ; mais ils n'osent pas, les pleutres, et battent en retraite. Belle métaphore d'un régime totalitaire, qui sait qu'il a tort, qui n'ose pas regarder ses sujets en face, pour n'avoir pas lui-même à se confronter à la réalité, et qui sait qu'il a perdu. Etc., etc. 
Joseph K., dans le film, sait qu'il, finalement, est dans son droit ; il se permet alors de renvoyer le bâton de dynamite que lui ont lancé les bourreaux. 
«  Je suis heureux qu'on m'ait donné ainsi ces deux messieurs à demi-muets qui ne comprennent rien, et qu'on m'ait laissé le soin de me dire à moi-même ce qu'il faut » (4)
« Comme une lumière qui jaillit les deux battants d'une fenêtre s'ouvrirent là-haut : un homme [...] se pencha brusquement dehors, en lançant les bras en avant. Qui était-ce ? Un ami ? Une bonne âme ? Quelqu'un qui prenait part à son malheur ? Quelqu'un qui voulait l'aider ? Etait-ce un seul ? Etait-ce tous ? Y avait-il encore un recours ? Existait-il des objections qu'on n'avait pas encore soulevées ? Certainement. La logique a beau être inébranlable, elle ne résiste pas à un homme qui veut vivre. Où était le juge qu'il n'avait jamais vu ? Où était la haute cour à laquelle il n'était jamais parvenu ? Il leva les mains et écarquilla les doigts.
Mais l'un des deux messieurs venait de le saisir à la gorge ; l'autre lui enfonça le couteau dans le coeur et l'y retourna par deux fois. Les yeux mourants, K. vit encore les deux messieurs penchés tout près de son visage qui observaient le dénouement joue contre joue. 
« Comme un chien » dit-il, c'était comme si la honte dût lui survivre. (5)
Ce dernier extrait, et plus particulièrement cette ultime phrase, qui clôt l'ouvrage, expriment parfaitement les sentiments, le malaise qui peuvent étreindre l'homme : la sensation qu'il reste quelque chose à faire, sans que l'on sache quoi ; le sentiment d'appartenir à une communauté, mâtiné de celui de la solitude qui nous étreint ; et enfin, l'indignité ultime de celui qui meurt sans parvenir à se juger réellement, et découvrir le véritable rôle qu'il a joué. 
Rappelons-nous la fin de 1984, de Georges Orwell. A la fin, il est dit que le héros, je ne me souviens plus de son nom, "aimait Big Brother". "Il aimait Big Brother", lui qui, dans le livre, tente d'y échapper. 
George Orwell décrit précisément un ordre totalitaire, - peut-être est-ce lui que Welles aurait dû adapter - tandis que Kafka, à mon sens, pas du tout - d'autant plus qu'il n'a pas connu les régimes totalitaires lors de la rédaction de son livre, vers 1914 - ; cependant, leur vision pessimiste respective se rejoint : l'homme n'échappera jamais au système, que ce soit le système politique, ou social, ou encore, plus simplement, le système, les méandres de sa pensée - ce qui est encore plus désespérant dans le cas de Kafka ; car lutter contre un système, c'est possible, mais quant à lutter contre soi...


Pour finir, voici la scène finale d'un film qui, dans son genre, rejoint les préoccupations de Kafka. Qu'est-ce qu'exister ? Comment exister ? Pourquoi exister ?





video

                                             Scène finale de Damnation (Bela Tarr, 1988)




1.  "Le gardien a trompé l'homme, dit aussitôt K., que l'histoire avait vivement intéressé.
     - Ne te hâte pas de juger, dit l'abbé, n'adopte pas sans réflexion les opinions des étrangers. je t'ai raconté l'histoire dans le texte de l'Ecriture. On n'y dit pas que l'homme ait été trompé.
     - C'est pourtant évident, dit K. Le gardien n'a parlé que quand il a été trop tard.
     - Il n'avait pas encore été interrogé, dit l'abbé, songe aussi qu'il n'était qu'une simple sentinelle et que comme sentinelle il a fait tout son devoir.
     - Pourquoi crois-tu qu'il a fait tout son devoir ? demanda K. Il ne l'a pas fait. Son devoir était peut-être d'éloigner les étrangers, mais il aurait dû laisser passer cet homme auquel l'entrée était destinée.
     - Tu ne respectes pas assez l'Ecriture, tu changes l'histoire, dit l'abbé. (etc., etc. Extrait tiré de la page 265 de l'édition Folio Classique)

2. Page 275

3. Page 277

4. Page 276 

5. Pages 279-280

dimanche 29 janvier 2012

Deux artistes de Jean-François Chevrier : Ugo Mulas


Ugo Mulas - Marcel Duchamp, New York, 1965
Dans les nouvelles éditions des articles de Jean-François Chevrier chez l'Arachnéen, on trouve cet opus, Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne ; et dans cet ouvrage, M. Chevrier fait l'analyse de quelques artistes, parmi lesquels Ugo Mulas.

Ugo Mulas - Marcel Duchamp et Eve Babitz
Ugo Mulas est une figure paradoxale de la photographie d'après-guerre : fasciné par le travail des artistes, il se rapproche de ce milieu pour en réaliser des documents d'art qui deviennent plus tard des documents d'activité, puis des actions photographiques. Peu à peu, sa réflexion sur son médium s'aiguise et se cristallise autour de deux thèmes : travailler le temps (présent de manière diffuse dans tout son travail) et vérifier méthodiquement les capacités de la photographie (particulièrement sensible dans le travail Verifiche).
Ugo Mulas - Jasper Johns
Ugo Mulas - une œuvre de Pistoletto
 Fasciné, nous l'avons dit, par le monde de l'art, Mulas commence donc par le photographier. On peut citer à ce titre les nombreux portraits qu'il a réalisé de Duchamp, mais aussi de Warhol, de Fontana, Jasper Johns... On prenant en compte l'activité des artistes, en essayant de la comprendre de manière profonde et intime, Mulas approfondit le travail de portraitiste à un point remarquable. Ainsi, photographier Duchamp posant devant ses oeuvres comme le petit Verre ou le grand Verre est révélateur d'une réflexion sur le travail de l'artiste et creuse le sens à la fois de ce travail, d'un portrait de l'artiste et de l'interaction des deux au sein d'un cliché. Parce que le portrait demande la participation active du modèle, de l'artiste, le document d'art devient un document d'activité. De même pour la photographie de Jasper Johns et de son ombre.

Ugo Mulas - Lucio Fontana
Cela est d'autant plus vrai que certaines photographies, je pense ici surtout au portrait de Fontana, sont montées en séquence, réfléchissant en cela au temps, reproduisant artificiellement, et avec le concours de l'artiste, un moment. Ugo Mulas va jusqu'à analyser l'activité des artistes qu'il photographie, proposant par exemple pour Frank Stella et Kenneth Noland l'idée d'activité rituelle ; ses recherches - J-F Chevrier va même jusqu'à parler de "son enquête nex-yorkaise" à propos de la période où il photographie les artiste américains - vont même amener Umberto Eco à dire de lui qu'il agit plus en critique d'art qu'en simple chroniqueur photographique.

Ugo Mulas - Verifiche : Il tempo fotografico
Arrivé à l'art par la pratique concrète d'un métier technique, Mulas a une vision de l'art anti-romantique qui le rapproche de Duchamp et des artistes conceptuels. Il est parfaitement conscient de la contradiction profonde de la photographie qui réside en son statisme et en sa fixité alors même que l'acte photographique prend place dans un moment temporel. Plutôt que d'en faire un constat d'échec et de se mettre au cinéma comme l'ont fait de nombreux photographes comme Robert Frank ou Depardon, il estime que cette abstraction temporelle est nécessaire pour atteindre une certaine distance au sujet qui permet de se distinguer de la fausse continuité et de ses automatismes. Cela est particulièrement sensible par exemple dans Verifica 3. Il tempo fotografico, reproduisant 36 photographies du pianiste Kounellis. Mulas par alors de "faire surgir le temps photographique", cherchant ainsi à casser les faux naturalismes littéraires ou cinématographiques par la planche-contact qui atteste ainsi vertigineusement de la présence  de temps différents sur le même espace - le tirage photographique -, ces images ne se distinguant pas par le sujet mais simplement par le moment de prise de vue.

Ugo Mulas - Verifiche 1 : hommage à Niepce
Enfin Mulas met en lien sa pratique photographique, sa réflexion et l'histoire même de la photographie : ouvrant sa série de Verifiche par un hommage à Niepce dans une planche-contact aux 36 négatifs vierges pour montrer que la photographie réside dans son support d'enregistrement technique ; la référence se fait plus explicite dans la sixième Verifica en rejouant la scène primitive du point du vue du Gras de Nièpce, celle-ci trahissant finalement, par le jeu du tirage, une enseigne Agfa et les enjeux industriels et commerciaux dont la photographie fait désormais l'objet...

Ugo Mulas - Verifiche 6 : l'agrandissement

jeudi 26 janvier 2012

Pour Le Procès de Kafka. Contre l'adaptation cinématographique qu'en fit Orson Welles. 1ère partie.





Scène d'ouverture du Procès d'Orson Welles (à partir de 4'13)          





A travers la lecture synoptique du Procès de Kafka et son adaptation cinématographique, nous verrons comment Orson Welles, réduisant la portée universelle du livre, appauvrit son sens en axant son travail sur la lutte d'un homme contre un ordre injuste ; et comment il réussit l'exploit, à partir d'un matériau si riche et si complexe, de pondre un pamphlet aussi balourd et inepte.


Le Procès, c’est l’histoire de la lutte existentielle de l’homme ; c’est la mise à nu de ses interrogations les plus profondes ; c’est le questionnement permanent de ce sentiment de culpabilité qui étreint l’âme ; toutes ces interrogations irriguant d’ailleurs toute l’œuvre de Kafka.       
C’est ce qu’Orson Welles ne semble pas avoir compris. Que fait-il ? Il fait de Joseph K une victime ; et une victime qui se défend jusqu’au bout, allant même, dans le plan final, jusqu’à défier ses bourreaux.
Ce qu’Orson Welles semble ne pas avoir saisi, c’est que le livre ne montre pas un homme se battant contre une institution, ou un gouvernement, ou une société, qui l’accuseraient injustement, ou le persécuteraient ; ce n’est pas le récit d’un homme qui se bat pour rétablir son honneur.     
L’important dans toute l’histoire, c’est que Joseph K intègre sa culpabilité, allant jusqu’à s’offrir à ses bourreaux ; c’est cette acceptation de son sort qui fait tout l’intérêt du récit ; on sait que que Kafka, dans les premières ébauches de son roman, avait imaginé que Joseph K se serait rendu coupable d’un menu larcin ; mais alors, tout le propos en eût été perdu, et, par là même, tout l’intérêt de son ouvrage.
Orson Welles débarque donc avec ses gros sabots pour faire de ce récit poisseux, incertain, subtil, une charge grossière contre on ne sait quoi – les régimes totalitaires, peut-être ? Le film a été tourné en 1962, soit en pleine guerre froide - ; il re-réalise complètement le récit pour en faire une métaphore manichéenne et sans grâce.
La scène d’ouverture est, sur ce point, éloquente. « On avait sûrement calomnié Joseph K., car, sans avoir rien fait de mal, il fut arrêté un matin (1) ». 
Orson Welles prend le parti de donner à voir une véritable scène inquisitoriale : les hommes qui débarquent chez madame Grubach, sa logeuse, sont des brutes obtuses, hargneuses, imbéciles, qui, voulant dire "vexatoire" disent "offensatoire" (épisode rajouté par le cinéaste) ; Orson Welles, pour que l’on comprenne bien le caractère sinistre de cette arrestation – qui n’en n’est pas réellement une puisque Joseph K. restera toujours libre -, rajoute des éléments – par exemple, ce passage où Joseph K. est obligé de s’expliquer sur la présence de quatre trous dans le sol, et où ils ergotent sur la possibilité d’inscrire « ovalaire » sur le rapport -, censés nous faire saisir le caractère dictatorial, arbitraire, de la procédure. Chaque parole que profère Joseph K. est ainsi susceptible d'être retournée contre lui - ce qui constitue une déformation du sens que Kafka donnait à son livre.
En effet, dans le roman, les choses ne sont pas si tranchées que ça. Ainsi, les inspecteurs « devenaient presque tristes chaque fois que K. criait (2) ». Quand Joseph K. exige son chapeau, les 3 employés de sa banque, présents lors de cette arrestation, courent « tous l’un après l’autre le chercher, ce qui témoignait tout de même d’un certain embarras (3) ». 
Kafka met l’accent, premièrement, sur le fait que les policiers eux-mêmes ne savent pas vraiment pourquoi ils sont là ; quant au brigadier, il essaye de raisonner Joseph K., avec humanité. Le deuxième point important, capital, sont les réflexions que se fait Joseph K. durant tout l’épisode, les questions qu’il se pose, pour essayer de s’en sortir, de prendre l’avantage, de comprendre, de se justifier - par rapport aux autres, mais aussi, et surtout, par rapport à lui-même.

Mais peut-être aussi les gardiens lui mettraient-ils la main dessus s’il essayait [d’aller dans le vestibule] : alors adieu la supériorité qu’il conservait tout de même sur eux à certains égards ! Aussi préféra-t-il attendre la solution moins incertaine que le cours naturel des choses amènerait nécessairement ; il revint donc dans sa chambre sans ajouter un seul mot. (4)

Ou bien encore : 

- Mais, d’autre part, continua K. en s’adressant à tout le monde – il aurait même beaucoup aimé que les trois amateurs de photographie se retournassent pour écouter aussi -, mais d’autre part l’affaire ne saurait avoir non plus beaucoup d’importance. Je le déduis du fait que je suis accusé sans pouvoir arriver à trouver la moindre faute qu’on puisse me reprocher. Mais ce n’est encore que secondaire. La question essentielle est de savoir par qui je suis accusé ? Quelle est l’autorité qui dirige le procès ? Êtes-vous fonctionnaires ? Nul de vous ne porte d’uniforme, à moins qu’on ne veuille nommer uniforme ce vêtement – et il montrait celui de Franz – qui est plutôt un simple costume de voyage. Voilà les points que je vous demande d’éclaircir ; je suis persuadé qu’au bout de l’explication nous pourrons prendre l’un de l’autre le plus amical des congés ».
Le brigadier reposa la boîte d’allumettes sur la table.
« Vous faites erreur, dit-il, une profonde erreur. Ces messieurs que voici et moi, nous ne jouons dans votre affaire qu’un rôle purement accessoire. Nous ne savons même presque rien d’elle. [etc, etc] (5)

Un dernier exemple : 

K. parlait sur un ton assez hautain, car, bien que sa poignée de main eût été refusée, il se sentait de plus en plus indépendant de tous ces gens là, surtout depuis que le brigadier s’était levé. Il jouait avec eux. [C'est nous qui soulignons] Il avait l’intention de les suivre jusqu’à la porte de la maison s’ils s’en allaient, et de leur offrir de l’appréhender. (6)

Plusieurs observations s'offrent donc à nous. La plus importante, c'est que la relation n'est pas, dans le livre, à sens unique. C'est à dire que Jospeh K. peut engager le dialogue, que les policiers, s'ils sont certes les instruments aveugles d'un système qui les dépasse et dont ils ne sont que des subordonnés de bas-étage, sont, finalement, aussi perdus que K. En tout état de cause, ils font preuve d'humanité, voire d'empathie, puisque l'un d'eux propose, après avoir mangé le petit déjeuner de Joseph K., de lui "faire apporter un petit déjeuner du café d'en face" (7).
Quant à Joseph K., il se perd en supputations, en réflexions, en questionnements, et ce, tout au long du livre. Celui-ci, finalement, ne cherche pas à mettre à jour  un système totalitaire, il ne tente pas d'en démonter les mécanismes ; bien plutôt il nous propose de plonger dans les méandres de l'esprit d'un homme qui, comme tous les hommes, doute, et ne parvient pas à appréhender le monde. Que ce soit dans Le Terrier, dans l'Amérique, ou bien encore dans Le Château, ce sont des thèmes qui reviennent perpétuellement chez Kafka ; Orson Welles, assurément, ne les avait pas lus ; aussi n'a-t-il rien compris ; la deuxième partie de notre propos critique s'attachera à le démontrer. 
Fin de la scène d'ouverture : 



1. Traduction d’Alexandre Vialatte
2. KAFKA, Franz, Le Procès, éditions Folio Classique, p.33 
3. ibid, p.40
4. ibid, p.31
5. ibid, p.36
7. ibid, p.39
7 ibid, p. 31

lundi 23 janvier 2012

Histoire du réel - la photographie

En complément de l'article précédent, le texte d'un exposé fait pour l'école sur le même thème. Plus centré sur la photo.


Mayer et Pierson - Le prince impérial
 La photographie a, depuis toujours, un lien très fort avec le réel, avec la réalité. A tel point qu’elle peut être, parfois, vertigineuse ; ainsi, une des premières phrases de La chambre claire de Barthes est cette exclamation devant la photographie d’un proche de Napoléon : « Je vois les yeux qui ont vu l’Empereur. » Par-là, la photographie abrite un mystère profond qui semble abolir l’espace et le temps, nous rendant accessible un réel qui n’est ni de notre espace ni de notre temps ; comme une expérience de l’au-delà, elle permet de renouer avec les morts comme le souligne Barthes ou bien Robert Castel dans l’ouvrage dirigé par Bourdieu, Un art moyen.   

Tina Barney

La photographie est à la fois indice et index du réel (au sens où elle montre, elle désigne quelque chose pour dire « ça-a-été »), pour reprendre le lexique de Peirce ou de Daniel Soutif , à tel point que juger une photographie, c’est souvent juger de son sujet : le personnage est-il beau ou laid, fait-il beau temps ou pleut-il sur ce paysage ?... La photographie a valeur de preuve, s’il fallait un argument final à cette démonstration : faites la photographie d’un crime (je pense par exemple à l’affaire Rodney King, en 1991, ou à des films comme Blow up, Snake Eyes), vous utiliserez la photographie comme tout le monde l’utilise sans le savoir, comme tous les sports l’utilisent pour juger du réel (la photographie a tellement de pouvoir qu’elle fait autorité sur le réel lui-même), c’est-à-dire comme preuve, comme trace, comme empreinte et même plus comme outil définissant ce qui est ou a été réel…



Ynka Shonibare - Diary of a victorian dandy
Pourtant, nous savons tous ici, même si nous ne sommes pas si différents des autres à ce sujet quand nous regardons une photographie, qu’une image photographique est en fait extrêmement éloignée d’un fait réel. Parce la lumière que l’on pose sur un sujet le transforme complètement, parce que l’on choisit le lieu et le moment pour faire la photo, parce que l’on sélectionne celle-ci parmi des dizaines d’autres, parce que le tirage final est une interprétation de la matrice, et même parce que l’on a choisi de faire une photographie de cela à ce moment et pas d’autre chose à un autre moment. Evidemment que la photographie n’est pas la restitution absolument fidèle de la réalité, elle n’est pas « une image frottée de réel » comme l’affirmait Barthes.

Morimura - A ma petite soeur : pour Cindy Sherman
Je crois qu’aujourd’hui cette évidence, qui a été très longtemps minoritaire, se diffuse peu à peu, d’abord parce que la plupart des gens – je parle du monde occidental – prend des photographies régulièrement et peut donc faire l’expérience de ce que j’appellerai le « mensonge photographique », ensuite parce que la technologie numérique – qui a aussi participé à diffuser la pratique de la photographie à travers les camphones et les compacts – a rendu plus évidentes toutes les manipulations de post-production dont peuvent être l’objet les images. La photographie ne peut raisonnablement pas être confondue avec le réel : elle est plate, la plupart du temps rectangulaire, elle est souvent monochrome (et quand elle ne l’est pas, elle est incapable de reproduire les couleurs réelles), elle est immobile… Enfin, nombre d’artistes ont travaillé dans ce sens, c’est-à-dire travaillé à dévoiler le mensonge et la manipulation des images photographiques. Je pense notamment, entre beaucoup d’autres, à Sherrie Levine, Thomas Demand ou Jeff Wall avec Picture for women.

Thomas Demand
D’ailleurs, l’envie de dévoiler au monde les mensonges de la photographie a été, et est encore, un moteur très puissant de l’art contemporain, que l’on pense à tout ce courant photographique d’images mises en scène de façon très théâtrale, de Crewdson à Cindy Sherman en passant par Shonibare, Barney ou Morimura. De manière générale, depuis l’extinction du photojournalisme traditionnel, toutes les pratiques se revendiquant de la mise en scène ou de la construction du réel (par exemple les collages de David Hockney ou, plus récemment, le travail d’Antoine d’Agata sur la Palestine) travaillent à désacraliser voire à détruire le rapport de la photographie au réel.   

Cindy Sherman - Untitled
Après le post-modernisme qui avait promu des valeurs telles que l’incertitude, le doute, le faux (on pense notamment, en photographie, au travail de Sophie Calle), l’ironie voire le cynisme, et après le photo-réalisme, la photo-fiction prend place dans nos façons d’envisager et de représenter le monde. Mais il se joue là quelque chose de plus paradoxal, de plus intéressant qu’un simple remplacement : la photo-fiction en effet s’installe en dénonçant en fait la fiction du photo-réalisme. C’est-à-dire que la photo-fiction détruit le photo-réalisme en l’accusant de fiction et en prétendant apporter une vérité sur le monde réel ; renversant les rôles, c’est le réalisme qui est fiction et la fiction qui est réalité. Sous couvert d’ouverture, c’est en fait toujours le même conflit qui se joue : la vérité contre le mensonge, la lumière de la connaissance contre l’ombre de l’ignorance. Ce conflit remonte bien évidemment à Platon et au mythe de la caverne, mais trouve des échos plus modernes dans la critique que Feuerbach adresse à la religion (méthode plus tard reprise par Guy Debord contre le spectacle) : la religion comme une aliénation et comme une projection qui rend l’homme étranger à lui-même.

Antoine d'Agata
De cette dialectique très politique, au sens où Jacques Rancière  l’entend, c’est-à-dire dans le découpage du réel (ce qu’il appelle le « partage du sensible »), on s’aperçoit en effet qu’elle est très ancienne : depuis Platon, avons-nous dit, qui refusait aux artistes le droit d’entrer dans la cité idéale et qui refusait aux travailleurs le droit d’exercer un art, l’histoire de l’art, du partage du sensible n’est que la longue histoire de formes en remplaçant d’autres, prétendant explicitement ou non mieux dessiner le réel que les autres et que les précédentes. Depuis Homère jusqu’aux romans du XIX siècle avec Balzac, avec Hugo, avec Zola ; depuis Lascaux jusqu’à la peinture renaissante et jusqu’à la photographie puis la 3D.
Lascaux

 Après ce rapide tour d’horizon des formes artistiques et de leurs prétentions à donner à voir le réel, l’on peut aisément deviner quelle critique adresser à la 3D, forme naissante de la réalité, en passe de remplacer la photographie déclinant : tout aussi sophistiquée qu’elle soit, la 3D ne sera jamais non plus un analogon de la réalité, parce qu’il lui manque les odeurs, le goût, le toucher… Et quand bien même on arriverait à reproduire tout cela, la perception du réel est une perception sans limite, sans cadre, une perception mobile. Si enfin on arrivait à recréer ces sensations, ce qui me parait pour le moment hors de propos, on arriverait certainement à une aliénation parfaite des populations comme décrit par Guy Debord ou les frères Wachowski.   

Bernd et Hilla Becher

Le réel est définitivement insaisissable, il n’existe pas de manière idéale de l’appréhender ; peut-être tous ces changements de forme descriptive a-t-elle pour base l’idéalisme inhérent à tout humain, la foi de l’homme occidental dans le progrès, sa peur de ne pouvoir rien communiquer ni rien apprendre de l’autre, son angoisse de la solitude… Quoiqu’il en soit, la photographie n’est qu’un moyen parmi d’autres dans l’histoire de l’humanité et la foi que nous portons en elle est la même que celle que nos parents et grands-parents mettaient dans le style journalistique ou dans les peintures néoclassiques de David ; il n’existe pas de réalisme mais seulement des style réalistes, très différents les uns des autres, pensons seulement à l’évolution des trucages cinématographiques et la crédulité absolue dont ils font preuve à toutes les époques, chaque évolution technique balayant la précédente, ou bien aux différents styles photographiques qui revendiquent clairement le réalisme : le journalisme de Cartier-Bresson et de Capa contre le style documentaire des Becher ou contre le « presque-documenatire » de Wall. Si aucune forme d’expression humaine ne donnera parfaitement l’information d’un moment vécu, le choix de cette forme a une forte importance politique dans ce qu’elle donne à voir et à sentir dans le réel, dans les outils et les formes qu’elle propose d’apposer sur le réel.

samedi 21 janvier 2012

Histoire du réel

Paolo Uccello - La retraite des Siennois
 Une histoire serait à écrire qui retracerait notre rapport au réel. Il appert en effet que le réel n'est pas fixe ou stable, il est labile, il est flou et fluctuant. Il n 'est pas un objet à appréhender ni même à apprendre à appréhender ; il est nécessairement le résultat d'une projection subjective, d'une interprétation personnelle, d'une culture. Dans cette image du réel se mêlent les cultures personnelles, historiques, géographiques... Cette idée a été largement défendue dans de nombreux ouvrages comme Les mots et les choses de Michel Foucault où l'image du réel peut être l'epistémé ou bien encore dans les ouvrages de Jacques Rancière qui décrit le partage du sensible opéré par les œuvres d'art. On remarque notamment à travers l'histoire de nombreux mouvements artistiques qui se réclament du réalisme, de l'objectivité, du documentaire ; cela interroge le rapport au réel qu'entretiennent des civilisations à travers ces réalisations artistiques et la façon dont elles sont reçues, mais aussi les raisons qui peuvent pousser des individus à se réclamer tout à coup de la réalité.


Pablo Picasso - Weeping woman
Il faudrait retracer les différentes façons que les hommes ont eues de décrire, de transcrire le réel dans sa réalité. Je veux dire, tous les moyens que l'homme a eus, ou cru avoir, pour dire vrai ; jetant un regard rétrospectif sur l'histoire qui nous précède, on peut avancer que ces moyens ont toujours vu leur efficacité mystique décliner après qu'ils se sont diffusés et épanouis. L'on pourrait écrire cette histoire du réel à travers deux représentations fondamentales du réel qui ont toujours accompagné l'homme : l'image fixe et le verbe. Tous deux semblent comme intimement liés au réel pour l'être humain, peut-être parce que la vue et le mot sont les deux outils principaux dont nous nous servons en permanence pour appréhender la réalité. Ce désir fondamental est un désir d'information, le désir de croire que nous pouvons traduire notre intériorité en extériorité, l'angoisse d'apprendre que nous sommes seuls et que nous sommes limités dans le temps et dans l'espace, qu'on ne peut pas voir un lieu où nous ne sommes pas. C'est le désir fondamental de l'expérience collective.
David Hockney - Henry Moore Much Hadham 23rd July 1982
Concrètement, on ne peut pas vivre sans cette expérience collective, sans croire que l'on peut retirer un peu de réel de la parole ou des images des autres ; nous sommes donc tous soumis à cette impérieuse crédulité, à cet espoir. Au-delà de cette évidence, si nous ne pouvons pas nous rappeler en permanence que les signes qui nous entourent sont des signes partiels et partiaux, beaucoup d'artistes et de penseurs ont toujours tenu à souligner et à rappeler le caractère utopique ou illusoire de nos faibles moyens de nos représentations. Ce qui m'intéresserait alors serait d'analyser les styles du réalisme à travers les âges et les motivations de ceux qui l'ont défendu.

Jeff Wall - Picture for women


En lettres, depuis les correspondances latines ou même les récits homériques jusqu'au roman moderne en passant par les chansons de gestes et le roman du XIXème siècle, l'on peut dessiner les formes des différents styles en lesquels on a cru, plus ou moins consciemment, et par lesquels on a cru pouvoir exprimer le monde. De même, les peintures de batailles avaient, pendant la Renaissance, une force de persuasion incroyable sur leur public ; c'est aujourd'hui la photographie qui est en charge de cet héritage visuel (ou encore, dans le cinéma, qui est une déclinaison photographique, on pourrait retracer une histoire de la crédulité par l'histoire des effets spéciaux). On observe d'ailleurs conjointement le déclin de la photographie comme médium d'usage, notamment au profit de la modélisation 3D dans l'univers publicitaire, 3D qui fait parallèlement sa place dans le grand public ; en même temps, nombre de photographes réfléchissent actuellement à la production de la photographie et à sa réception. Un médium du réel est en passe de s'éteindre comme tel, certainement comme la peinture en son temps pour s'épanouir comme purement artistique, ou comme artistiquement moderniste. Le rapport au réel se modifie à la fois par le mouvement de quelques artistes et par la foi que place le public en leurs procédés.
Dire que le réel en lui-même est définitivement inaccessible, que l'art est la perpétuelle recherche de moyens nouveaux, inusés, pour le traduire et en donner une foi neuve. Voir en quoi des artistes conscients des limites objectives de leur art peuvent pourtant encore se battre pour en proposer différentes interprétations. Demander si cette foi dans le réel est vraiment nécessaire, étudier les passions que cette idée a pu déchaîner.

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jeudi 19 janvier 2012

Auschwitz : Pour un relativisme pragmatique.

Je me baladais, il y a de cela quelques jours, aux bras d'un mien ami. Nous devisions tranquillement, sur les berges de la Seine qui empruntait au ciel ses teintes grises et son air indolent. Je ne raconterai pas la conversation dans le détail ; sachez seulement que l'accord dans lequel paraissait baigner nos esprits m'emplissait de félicité ; il me semblait que cet instant demeurerait gravé pour l'éternité dans le marbre mordoré de mes souvenirs délicieux.
C'est alors que mon ami aborda un sujet difficile : l'extermination des juifs, et tout le système qui s'était mis en place autour de cet infernal dessein. Sa voix tremblait d'indignation ; son ton s'était fait dur ; ses mains tremblaient. Il évoquait la perte de la mémoire ; il ne comprenait pas que les jeunes générations puissent oublier ; il estimait que l’on ne parlait pas assez de la Shoah à l’école ; selon lui, il fallait que chaque écolier fasse le voyage à Auschwitz ou Sobibor. Je le laissais parler ; au bout de quelques minutes, s'apercevant du désintérêt que sa conversation provoquait chez moi, il me demanda si je l'écoutais. Je répondis que non, que le sujet ne m'intéressait pas, et que toutes ces histoires à propos d'Hitler et de l'extermination des juifs – et d'autres – commençait sérieusement à me courir.

- C'est vrai, dis-je. C'est un événement historique dramatique, ignoble. Mais diable ! Des événements historiques dramatiques, ignobles, nous en connaissons d'autres ; cette cristallisation autour de cet événement en particulier me semble à tout le moins étrange, si ce n'est morbide. Nous en avons connu avant, nous en connaitrons après. Je ne suis, nous ne sommes mêlés à ces faits que de loin, et il me semble qu'il y a des choses plus importantes que passer notre temps à parler de « l’horreur concentrationnaire », ou à honnir Hitler. Je te prierai donc de me foutre la paix.
Mon ami blêmit ; sa mâchoire se contracta ; ulcéré, il tourna les talons. Je ne le revis plus jamais. Je ne dédie pas les explications qui suivent à mon ami ; je me désintéresse assez complètement de son sort ; mais il me semble que le sujet mérite réflexion.




Pour un relativisme pragmatique.


Quand je dis qu’il faut nous foutre la paix avec la Shoah, Hitler et le reste, je ne prétends pas qu’il faille oublier l’histoire. Je ne cherche pas non plus à créer la polémique. Ce qui m’insupporte, ce sont les cris d’indignation de certains qui ne voient pas plus loin que le petit bout de leur nez.
La question qui revient souvent à ce sujet est « Comment cela a-t-il été possible ? » ; suivie par « Comment les gens ont-ils pu laisser faire ça ? », et, pour ceux qui ont une véritable conscience politique, « Comment des gens a priori pas spécialement nazis ont-ils pu faire ça ? » Et de blablater à n’en plus finir sur la « banalité du mal », et autres fadaises. Ou du moins, si le concept de la banalité du mal a une véritable validité, l’utilisation bornée qu’en font les imbéciles est proprement insupportable.
La première chose qui me vient à l’esprit, c’est que ces événements, cette guerre, et l’extermination de 6 millions de personnes dans les camps de la mort, n’a rien d’exceptionnel. C’est même exceptionnellement banal.
Combien de personnes meurent-elles de faim chaque année ?
Combien de personnes sautent-elles sur des mines antipersonnelles – certaines construites par des pays occidentaux – chaque année ?
Combien de personnes n’ont pas l’eau courante ?
La litanie pourrait être longue des souffrances qui frappent les populations dans le monde, que ce soit dans les pays du tiers-monde, mais aussi chez nous – combien de personnes n’ont pas de logement, combien de personnes traquées parce que sans papiers, combien…

Les esprits fins me répondent que c’est différent. Pourquoi différent ? Parce que, dans le cas des la politique nazie, il s’agit d’un système planifié, industriel, ORGANISE. Je répondrai que nous vivons également dans un système d’exploitation organisé.
Quand des chinois, ou des thaïlandais, ou des mexicains, travaillent dans des conditions indignes pour produire nos iPhones et nos appareils électroménagers, ne s’agit-il pas d’un système organisé ? Quand nous mangeons des légumes espagnols ramassés par des immigrés africains qui sont, véritablement, réduits en esclavage, cela ne fait-il pas partie d’un système organisé ? A notre profit ?

Oui mais, la guerre, me répondra-t-on. Oui mais, les CAMPS, ajoutera-t-on. Comment a-t-on pu laisser faire ça ? Je répondrai, à la décharge des allemands de l'époque, que, lorsqu'ils ont voté Hitler, ils n'ont pas voté pour la guerre mondiale ; ils n'ont pas voté pour les camps de concentration ; tout cela n'est venu qu'après, quand il était trop tard, quand la dictature était en place ; et quant aux mesures anti-juives qui ont été prises très tôt, et contre lesquelles peu de gens se sont élevés, il s'agissait de lois discriminatoires, vexatoires, mais il n'y avait pas encore de volonté affichée d'extermination.
Ainsi, une fois que le processus de dictatorialisation de la société était en place, qui pouvait faire quoi que ce soit ? Qui reprocherait à des gens d'avoir peur de la répression ? (N'oublions pas, non plus, que des mouvements de résistance comme la Rose Blanche (die Weisse Rose) ont existé en Allemagne).
Qui oserait blâmer les iraniens pour ne pas s'élever contre les exécutions d'homosexuels ?
Qui oserait blâmer les biélorusses pour ne pas s'élever contre la dictature en place ?

Nous parlons là des gens qui subissent la dictature ; reste ceux qui y participent. Nous ne attarderons pas sur les salopards qui approuvent directement ce qui se fait et y participent avec plaisir. Reste l'énigme, souvent posée, de l'implication de personnes lambda qui "font leur boulot", comme on dit, sans remettre en cause le système. L'exemple le plus typique étant celle du gardien de concentration, ou du soldat qui assassine des prisonniers dans la campagne polonaise, ou, pire, du prisonnier qui devient kapo dans le camp de concentration. Ceux qui ont la mémoire courte et la vue basse en frémissent déjà d'indignation.
Ils oublient que nous vivons, nous-même, dans une société de collabos et de salopards, et l'actualité en fournit des exemples éloquents.
Il y a ces salariés de l'entreprise PIP qui, pendant des années, savaient qu'ils fabriquaient des produits non conformes et dangereux et qui s'élevaient mollement contre leur hiérarchie, en empochant tout de même leur paye au passage.
Il y a, bien sûr, les salopards qui travaillent dans les usines d'armement.
Il y a nous, consommateurs, qui consommons des produits dont nous savons pertinemment qu'ils ont été fabriqués dans des conditions indignes.
Il y a nous, qui donnons notre argent aux banques qui l'investissent dans des projets favorisant des dictatures, ou des paradis fiscaux.
Il y a ces membres des forces de l'ordre qui critiquent la politique du chiffre que leur impose le gouvernement ; qui se disent écœurés d'arrêter des sans-papiers à la sortie des écoles, ou de harceler certaines personnes pour saisir quelques grammes de shit et embellir les statistiques ; et assurément, elle est belle, cette conscience ; mais qu'attendent-ils pour arrêter leur travail, qu'attendent-ils pour refuser les primes qui leur sont accordées quand ils remplissent leurs objectifs ? Il s'agit typiquement du genre de personnes qui, travaillant dans un camp de concentration, se rendraient au bureau de leur chef en disant
- Chef, je ne suis pas très à l'aise avec la politique de crémation des prisonnier. On nous impose des cadences infernales, on remplit des dizaines de papier, je ne suis pas venu pour ça.
- Taisez-vous, ou vous êtes muté.
- Bien, chef.
Alors bien sûr, ensuite, pour soulager leur petite conscience merdeuse, ils débinent leur hiérarchie, sous couvert d'anonymat, dans les journaux. Mais, vaille que vaille, la politique du chiffre continue d'être appliquée par ces larbins qui, dans 10 ans, fourgueront des juifs dans des wagons sans se poser plus de questions.

Nous sommes tous des gardiens de camp de concentration.

Démonstration vient d'être faite que nous sommes tous des larbins consentants, d'autant plus coupables que nous avons les moyens, contrairement à il y a 60 ans, de faire changer les choses de manière concrète et rapide, que cela ne dépend que de notre volonté. Et qu'au fond, ce qui s'est passé il y a 60 ans est terrible, certes, mais que cela a beaucoup moins d'importance que ce qui se passe maintenant. Alors, oui, nous pouvons oublier la Shoah, nous pouvons oublier Hitler, nous ne nous en porterons pas plus mal.

Oui mais ! s'exclame le petit malin, rappelant que celui qui ne se souvient pas de son histoire est condamné à la revivre.
Permettez moi de sourire devant l'évocation du vieux mythe éculé de la pédagogie édificatrice de l'histoire.
La guerre de 1870 n'a pas empêché la première guerre mondiale qui n'a pas empêché la deuxième.
Se prendre une rouste en Indochine n'a pas empêché les français de mener une guerre inutile, émaillée de tortures en tous genres, en Algérie.
S'embourber au Vietnam n'a pas empêché les américains de se fourvoyer en Irak, et aussi en Afghanistan, aidés, dans ce dernier cas, de leurs alliés de l'OTAN.
Ni l'accident nucléaire de Tchernobyl, ni celui de Three Miles Island, ni celui de Fukushima n'ont provoqué d'électrochoc - c'est le cas de le dire - en défaveur de cette technologie débile et potentiellement dévastatrice.
La hausse annoncée il y a plus de 20 ans, prouvée, et d'ores et déjà perceptible, de la température du globe ne nous a pas détournés de nos modes de consommation criminels et sans issue.
Quant à la hausse continue du prix du baril de pétrole, elle ne nous a pas incités à nous détourner d'une énergie fossile polluante et condamnée à court terme.

Nous sommes tous des gardiens de camp de concentration.

mardi 17 janvier 2012

Contre la théâtralité

Notre modeste ambition est de rendre ici succinctement compte de la pensée de Michael Fried, et plus précisément d'éclairer les concepts de modernisme et de théâtralité à travers trois articles intitulés Art et objectité, De l'antithéatralité et L'autonomie aujourd'hui : quelques photographies récentes(1).
Jackson Pollock


 Le modernisme contre le minimalisme 
Pour comprendre le modernisme, il faut paradoxalement d'abord comprendre en quoi il s'est férocement opposé - notamment par la voix énergique de Michael Fried - au minimalisme qui s'inscrivait en rupture par rapport à la sculpture et à la peinture, reprochant à cette dernière son caractère relationnel et son principe d'illusion picturale. Cette réaction est mue par l'impression que le problème fondamental de la peinture - l'organisation de motifs au sein d'une surface - s'épuise et se répète ; le minimalisme en tire donc les conséquence : il faut renoncer au plan unique.

Donald Judd
Une oeuvre minimaliste se caractérise uniquement par sa forme, elle est dénuée de texture, de patine, elle est complète, unique et indivisible. Elle ne se laisse appréhender que dans sa globalité. Comme le résume Fried, "la forme est l'objet". Ces caractéristiques fondent ce que Fried appelle "l'objectité" du minimalisme, qui est pour lui la condition du non-art, les oeuvres devant justement se distinguer du monde quotidien et matérialiste par leur usage et les comportements qu'elles engendrent.
Le second reproche que Fried pourrait leur adresser serait d'être théâtrales. Fried entend ce terme dans un sens très précis, qui signifie en l’occurrence que les œuvres minimalistes s'attachent exclusivement aux circonstances réelles de leur rencontre avec les spectateurs, d'une situation. En s'imposant comme objets mais en objets de grandes tailles, et complètement hermétiques à l'esprit, ces oeuvres installent une distance entre le spectateur et l’œuvre, tant physiquement que psychiquement ; elles font du spectateur un objet à son tour, un sujet. L’œuvre n'est complète que dans le mouvement du spectateur autour d'elle.
Robert Morris
Cette présence des objets minimalistes sur laquelle nombre de commentateurs ont insisté est une présence scénique, c'est-à-dire qu'elle s'appuie sur une pression constante imposée au spectateur et sur l'exigence de sa participation active. Leur taille les positionne en outre comme des substituts de personnes humaines avec toutes les conséquences que cela peut avoir pour les spectateurs. Le vide extérieur de ces œuvres, leur apparent mystère, fait alors supposer l'existence d'une intériorité anthropomorphique.
Enfin, l'expérience attachée aux œuvres minimales est une expérience de la durée qui s'apparente à la vie tandis que l'art moderniste revendique le fait justement de n'être pas la vie, d'être profondément conventionnel. La scission entre les deux visions de l'art devient parfaitement explicite dans ce trait de Fried, pour qui l’œuvre d'art doit avant tout être convaincante, répondant à Judd qui déclarait "une oeuvre d'art n'a besoin que d'être intéressante" : "Une accusation grave consisterait à dire qu'elle n'est qu'intéressante" !
Millet - L'Angélus

Le modernisme et la théâtralité
Michael Fried fait remonter l'antithéâtralité à Diderot et à ce qu'il appelle une tradition française de l'antithéâtralité dont Millet serait le parangon. Le principe en est simple : il s'agit de considérer le théâtre comme le lieu par excellence du spectateur, le lieu où l’œuvre est créée pour le spectateur, qui est présent au moment de sa réalisation, la performance scénique. A l'inverse, l'antithéâtralité consiste à ignorer superbement le spectateur : les personnages représentés seront absorbés dans leur tâche, parfois de dos ; le tableau trouve ainsi son autonomie dans l'opposition du théâtral et du dramatique. De même, les tableaux devront se garder de communiquer avec les spectateurs, de faire montre de gestes rhétoriques, de symétrie scénique... L'antithéâtralité réside dans la subtilité, la nuance et évite tout effet trop appuyé, toute intention d'impressionner, toute ostentation, toute artificialité. Bien sûr, les signes de la théâtralité changent selon les époques, et c'est le travail de l'historien de l'art de déterminer quels ils sont et comment les pratiques artistiques se positionnent par rapport à eux.
Parallèlement au concept d'antithéâtralité arrive le concept d'opticalité dont Manet serait le plus illustre représentant, c'est-à-dire que le tableau est toujours la conjonction d'une surface plane et d'un mode de spatialité purement visuel ou optique ; le tableau n'est appréhendable que par la vision.
Morris Louis - Alpha Pi
Cette injonction friedienne de se démarquer de la théâtralité prend place dans l'histoire du XIXème siècle comme nous l'avons déjà dit et notamment par l'obligation de l'art de se démarquer du divertissement (on retrouve ici un impératif très greenbergien), qui passe notamment par un retour à l'essence des pratiques artistiques, en l’occurrence pour la peinture, l'opticalité : la planéité du  médium et la délimitation de cette planéité (et, dans des versions plus catégoriques du modernisme, la nécessité que cette délimitation soit rectangulaire).
Jules Olitski
Le modernisme se distingue ainsi de la vie quotidienne par une scission d'avec les objets de consommations modernes, différant notamment du minimalisme par sa conception du temps : le minimalisme plaçant le spectateur dans l'expérience d'une durée, le modernisme dans une expérience de la présenteté où l'attention serait continûment tendue vers l'objet. Enfin, le minimalisme "projette et hypostasie l'objectité" et donc recrée un nouveau théâtre dans la mise en scène des corps des spectateurs.

Photographie et modernisme
Ce qui intéresse Michael Fried dans la photographie contemporaine, c'est un renouveau de la notion d'autonomie et de la question du regard. Après que le haut modernisme a été balayé par le minimalisme et l'art conceptuel, après le post-modernisme, la photographie soulève de manière intéressante la question de la frontière brouillée qui sépare l'art du non-art et, alors qu'aujourd'hui de plus en plus de photographies sont créées en vue d'être accrochées au mur (notamment par le phénomène de la "forme-tableau" conceptualisée par Jean-François Chevrier), elle pose un nouveau rapport à la politisation de l'art.
Jeff Wall - Adrian Walker
Le rapport avec le spectateur, la question du regard et l'autonomie de l'oeuvre se révèle à nouveau à monde de l'art par la photographie. Ainsi, des artistes comme Thomas Struth (par une analyse que nous avons déjà faite) ou Jeff Wall sont parfaitement représentatifs de cette tendance : Wall définit sa pratique comme "presque documentaire" par le fait que les sujets qu'il photographie jouent parfois leur propre rôle (par exemple Adrien Walker) ou, le reste du temps, ont beaucoup de temps pour se mettre dans la peau de leur personnage (par exemple, A view from an appartment a nécessité deux ans de vie quotidienne dans l'appartement pour les modèles). Wall crée des photographies certes délibérément construites mais tout à fait naturelles, à la prise de vue souvent frontale et non narratives (ce qui est saisi est plus l'instant qui résulte de tout un temps de préparation, un aboutissement plutôt qu'un temps intermédiaire ou la compression d'une histoire). Enfin, les photographies de Jeff Wall jouent toujours avec l'autoréférentialité, l'exemple le plus simple étant l'analogie de la fenêtre avec la présentation des photographies en caissons lumineux ou encore la présence de la technique dans ses photos comme image de la technique nécessaire pour faire et pour voir ces mêmes photographies.
Jeff Wall - A view from an appartment
Pourtant, il serait faux de prétendre que ces artistes reviennent à un modernisme classique : faisant toujours des photographies et non des tableaux, ils posent de nouveaux rapports à l'oeuvre d'art et tiennent compte aussi des mouvements qui les ont précédés, notamment par la position post-minimaliste du "devoir-être-vu" que conceptualise Fried pour expliquer la sélection d'un instant particulier comme image à montrer au spectateur, alors nécessairement pris en compte.



(1) Ces trois articles sont issus du recueil Contre la théâtralité, 2007, Paris, Gallimard