dimanche 30 octobre 2011

Düsseldorf 3 : Andreas Gursky

Article précédent : Thomas Ruff

Il parait nécessaire, pour poursuivre cette étude de l’École de Düsseldorf, d'analyser le travail d'Andreas Gursky, bien que ce dernier - comme on le rappelle si souvent(1) - n'a finalement que peu de liens avec la photographie de Bernd et Hilla Becher. En effet, Gursky s'attache beaucoup à la figure humaine - d'une manière particulière, on y reviendra -, il travaille sur des formats proprement monumentaux, là où les Becher s'attachent aux petits formats, en s'inspirant du modèle du chef d'oeuvre - précision de taille, on y reviendra dans un futur article. Cependant, il est intéressant d'observer le même intérêt pour l'archive, Gursky revendiquant son oeuvre comme une "encyclopédie de la vie", rappelant le "peintre de la vie moderne", récupéré par Jeff Wall.
Adreas Gursky - Kathedrale I

A propos de figures humaines, Gursky en donne une vue tout à fait personnelle, tant par rapport à l'histoire de la photographie qu'au mouvement de Düsseldorf : les personnes ne sont jamais montrées en tant qu'individus spécifiques, mais la plupart du temps par groupe et presque toujours assez loin pour qu'on ne puisse pas les reconnaître en tant qu'individus. La ressemblance avec Jeff Wall vaut encore d'être évoquée - notons que Jeff Wall était un modèle pour Gursky à ses débuts et que, en retour, Jeff Wall cite maintenant Andreas Gursky comme source d'inspiration - : Wall écrivait en 1995 dans son article Sur la création des paysages : "assez loin pour nous détacher de la présence immédiate des figures, mais pas assez loin pour perdre la capacité de les distinguer comme agents dans un espace social."
Andreas Gursky - 99 cents
 Cela est possible pour Gursky par le moyen de ces monumentaux formats dont on a parlé précédemment : les figures humaines, si petites soient-elles, sont toujours perceptibles grâce à la taille des tirages - qui fait d'ailleurs qu'il est ridicule d'en montrer des reproductions numérique, l'expérience devant être vécue de visu ; de là naît une expérience dont Gursky fut un des précurseurs, et dont il reste surtout le plus bel exemple : l'interpénétration de la micro et de la macroscopie de l'image. L'on est en effet invité à se tenir loin des tirages de Gursky pour en embrasser toute l'étendue, mais aussi, après un certain temps, à s'en approcher de très près, étudier les petits détails qui fourmillent dans ses grands tableaux, tels que celui du Parlement allemand.
Andreas Gursky - Girodano Bruno

Si l’œuvre de l'artiste comprend effectivement des composantes narratives, bien que le spectateur n'ait jamais l'impression de réellement se trouver devant un instantané, ses meilleures productions sont celles qui conservent un élément de mystère, comme Kathedrale I, qui présente la cathédrale de Chartres, étonnamment privée de couleur, filmée par une équipe dont on sait, si l'on se renseigne bien, qu'il s'agit de Wim Wenders - cette information ne nous étant d'aucune utilité par ailleurs. 
La référence au cinéma peut ouvrir ici sur le champ de la compétition entre médium typiquement moderniste auquel peut aussi se rattacher le thème des fenêtres qui ne s'ouvrent pas ; la photographie de Gursky a surtout beaucoup à voir avec une certaine sorte d'abstraction, dans cette image-ci notamment par l'absence de couleur (au sein, précisons-le, d'une image qui n'est pas en noir et blanc) mais aussi par la présence écrasante et structurante de la géométrie dans la plupart de ses photographies.
Andreas Gursky - Bundestag

La géométrie dompte pour ainsi dire parfois le désordre du monde et le désordre humain, par exemple dans Bundestag ; la géométrie participe aussi de la parcellisation de la photographie, évoquant les collages mais aussi, et surtout, le traitement numérique que Gursky applique systématiquement sur ses images depuis 1991. Cette auto-référence à la photographie montre que Gursky a une grande conscience de son médium et qu'il considère ses prises de vue non comme témoignage ou document, mais bel et bien comme construction, comme paradigme de la réalité.
Cet effet construit est provoqué aussi par l'aspect irréel, ou le doute qui peut planer quant à la réalité d'une situation, dû à la retouche numérique des oeuvres, au départ utilisée pour clarifier les photographies puis pour justement suspendre le jugement. Retenir l'évidence de la photographie, se placer fragilement sur ce point d'équilibre du doute pour pouvoir se placer en "super signes", presque en allégories, de la vie sociale.



(1) Notre principale source d'analyse est toujours l'article de Stefan Gronert sur l'Ecole de Düsseldorf déjà évoqué.

vendredi 28 octobre 2011

Düsseldorf 2 : Thomas Ruff


Article précédent : les Becher

Malgré la remarque de Dominique Baqué sur « cette foultitude de petits artistes qui, sans le génie des Becher, continuent de croire qu’il suffit d’enregistrer le réel(1) », nous chercherons à explorer dans ce deuxième volet de notre rapide panorama de l’École de Düsseldorf les émules et les variations qu’ont entraînés les Becher, et notamment, parmi tous ceux-là, celui qui fut leur cadet : Thomas Ruff.

Porträts
La pratique qui a rendu Thomas Ruff internationalement reconnu est la pratique du portrait, avec des œuvres célébrissimes, portraits absolument neutres sur fond blanc. On sait déjà que Ruff réfléchissait par-là à un usage de la photographie qui est la reconnaissance et qu’il cherchait, avec succès, à provoquer l’œil dans une recherche désespérée de subjectivité qu’on se surprend toujours à essayer de trouver dans un portrait. Si « Le visage se refuse à la possession(2)», Thomas Ruff va pourtant à l’encontre de la pensée de Levinas qui écrivait, plus loin : « le visage me parle et par là m'invite à une relation » ; ici, le visage n’invite à rien, ne dit rien.
Cet effort pour réfléchir l’art du portrait et la pratique extrêmement vivace qu’il suscite devient évident avec la série suivante, moins connue, andere Porträts (autres portraits), qui est une variante du thème : ayant emprunté un instrument au musée de la police berlinois, il exhibe une série ironique sur ce qui n’est plus reconnaissance mais identification et montrant l’imprécision de ces instruments, la vanité de croire appréhender la complexité d’une personne par la photographie de son visage.

Porträts
On pourrait alors objecter que l’œuvre de Thomas Ruff, confinée dans une éternelle réaction à certaines pratiques évidemment simplistes de la photographie, ne fait justement pas œuvre. Qu’elle n’est que réaction stérile et non pas action créatrice, vaine contestation sans réelle envergure. À ceci il faut répondre que ceux qui n’ont jamais vu une œuvre de Thomas Ruff « en vrai » tombent alors dans un nouveau piège de l’artiste, plus pernicieux cette fois-ci, à propos des images : en effet, si Thomas Ruff s’est ingénié à faire de ses œuvres des tirages immenses (la plupart du temps plus d’un mètre dans chaque dimension) et limités, ce n’est sans doute pas pour rien. Et, de fait, la confrontation avec l’œuvre réelle est extrêmement importante ; c’est une nouvelle provocation faite à la réputation de la photographie d’être un médium transparent, impunément reproductible et diffusable. C’est qu’en fait Thomas Ruff, une nouvelle fois réfléchit à cette question extrêmement fertile et actuelle qu’est l’usage, ou plutôt justement les usages, de la photographie. Ces premières réflexions sur le portrait, la reconnaissance et l’identification sont effectivement des pistes de réflexion sur la photographie comme médium pas uniquement artistique (à la différence, par exemple, de la peinture), réflexions paradoxalement incluses dans une démarche profondément artistique. 




Sterne
De même, avec d’autres séries postérieures, et notamment, Sterne (Etoiles) jusqu’en 1992, Ruff reprend à son compte la longue histoire du modernisme : sous couvert de reprendre un thème cher au romantisme allemand et imprégné de sublime, il récupère en fait des images qu’il a achetées à un observatoire sans rien y changer. Il mêle alors les pratiques du ready-made, du collage cubiste, dadaïste ou pop(3) pour affirmer le retrait total de l’auteur dont le rôle se borne alors à choisir, à désigner, à s’approprier ce qui existe déjà. C’est affirmer l’extrême modernité du médium photographique qui porte en lui la mort de l’Auteur et la mort de l’Œuvre, mais de manière encore paradoxale pour Ruff qui affirme, nous l’avons vu, la primauté de l’aura(4). 

Nachts
 C’est surtout l’occasion pour Thomas Ruff de s’écarter de ces modèles classiques et de refuser catégoriquement le « collage » de texte tel que le pratiquaient ses prédécesseurs évoqués plus haut : une fois de plus, il cherche à confronter le spectateur à une image vide de message, une image parfaitement lisse, hermétique. Cette recherche se poursuit avec « Nuits », 1992, où il photographie avec un appareil petit format des scènes de nuit absolument banales mais ironise en récupérant les codes liés aux opérations militaires ou policières. La série « Nudes » à partir de 1999 renoue avec l’image trouvée, pornographique cette fois-ci, qu’il retouche et agrandit numériquement et joue avec les attentes voyeuristes du spectateur ; le succès commercial de cette série vient confirmer avec ambigüité cette idée.



Nudes

Enfin, l’œuvre extrêmement hétéroclite de Ruff continue autour de créations moins photographiques qui réfléchissent au rapport avec internet, la peinture, le numérique et affirme sa cohérence autour de la série et de la recherche conceptuelle des usages et des attentes du public envers la photographie.


(1) Dominique Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, éd. Du Regard, 2004, p.19
(2) Emmanuel Levinas, Totalité et infini, Martinius Nijhoff, 1961, p.172
(3) À propos de ces mouvements, voir l’excellent ouvrage de Denys Rioult : Qu’est-ce que l’art moderne ?, Gallimard, 2000
(4)Voir Walter Benjamin, L’œuvre  d’art à l’époque de se reproduction technique, éd Gallimard, 2000

mercredi 26 octobre 2011

Les poètes



J'entends j'entends le monde est là
Il passe des gens sur la route
Plus que mon coeur je les écoute
Le monde est mal fait mon coeur las

Faute de vaillance ou d'audace
Tout va son train rien n'a changé
On s'arrange avec le danger
L'âge vient sans que rien se passe

Au printemps de quoi rêvais-tu
On prend la main de qui l'on croise
Ah mettez les mots sur l'ardoise
Compte qui peut le temps perdu

Tous ces visages ces visages
J'en ai tant vu des malheureux
Et qu'est-ce que j'ai fait fait pour eux
Sinon gaspiller mon courage

Sinon chanter chanter chanter
Pour que l'ombre se fasse humaine
Comme un dimanche à la semaine
Et l'espoir à la vérité

J'en ai tant vu qui s'en allèrent
Ils ne demandaient que du feu
Ils se contentaient de si peu
Ils avaient si peu de colère

J'entends leurs pas j'entends leurs voix
Qui disent des choses banales
Comme on en lit sur le journal
Comme on en dit le soir chez soi

Ce qu'on fait de vous hommes femmes
O pierre tendre tôt usée
Et vos apparences brisées
Vous regarder m'arrache l'âme

Les choses vont comme elles vont
De temps en temps la terre tremble
Le malheur au malheur ressemble
Il est profond profond profond

Vous voudriez au ciel bleu croire
Je le connais ce sentiment
J'y crois aussi moi par moments
Comme l'alouette au miroir

J'y crois parfois je vous l'avoue
A n'en pas croire mes oreilles
Ah je suis bien votre pareil
Ah je suis bien pareil à vous

A vous comme les grains de sable
Comme le sang toujours versé
Comme les doigts toujours blessés
Ah je suis bien votre semblable

J'aurais tant voulu vous aider
Vous qui semblez autres moi-même
Mais les mots qu'au vent noir je sème
Qui sait si vous les entendez

Tout se perd et rien ne vous touche
Ni mes paroles ni mes mains
Et vous passez votre chemin
Sans savoir ce que dit ma bouche

Votre enfer est pourtant le mien
Nous vivons sous le même règne
Et lorsque vous saignez je saigne
Et je meurs dans vos mêmes liens

Quelle heure est-il quel temps fait-il
J'aurais tant aimé cependant
Gagner pour vous pour moi perdant
Avoir été peut-être utile

C'est un rêve modeste et fou
Il aurait mieux valu le taire
Vous me mettrez avec en terre
Comme une étoile au fond d'un trou

Louis Aragon

samedi 22 octobre 2011

La disparition du temps, ou de l'esthétique bonellienne en tant que négation du temps historique

Ebauche d’une critique existentialiste du film “l’Apollonide, souvenirs de la maison close”, de Bertrand Bonello(1)
Le film de Bertrand Bonello, qu'un certain devoir de réserve nous empêche de qualifier ici de chef d'œuvre, et qui pourtant le mériterait de manière irréfragable, se distingue par un traitement particulier de la temporalité. Usant de flashes back, formant son esthétique sur la répétition de certaines scènes, ainsi que leur fragmentation, il se distingue de la majorité des autres réalisateurs par l'originalité et la pertinence de ses choix. Les lignes qui suivront s'attacheront à démontrer en quoi il se distingue radicalement de ses autres confrères, et dans quelle mesure cette esthétique se trouve en accord avec les propos – implicites et explicites – de son œuvre.
L
e flash back n’a souvent qu’un intérêt limité. La plupart du temps, loin de casser la linéarité du récit, il ne fait que la renforcer, la légitimer, en ce sens qu’il inscrit de manière visible, ostentatoire, un avant, un état antérieur – le plus souvent amené par un artifice grossier que rien ne justifie – qui ne nous ramène au présent que pour mieux le souligner ; il s’inscrit dans une logique temporelle finalement très académique, binaire, qui ne constitue au bout du compte qu’un stratagème scénaristique éculé, prévisible et sans grâce.
Bertrand Bonello se situe à mille lieux de là, et en ce sens c’est un seigneur du cinéma ; il a le don de transcender son art ; ses flashes back ne constituent pas le simple marqueur d’un état antérieur, mais ils portent en eux un message, une idée plus profonde, qui infuse littéralement le film ; et cette idée, c’est celle de l’abolissement du temps, la dilution des consciences. Ses flashes back ne sont pas à considérer comme étant des ruptures, ils sont au contraire intégrés pleinement au récit, ils font corps avec lui, intégralement ; ils sont le récit, ils sont l’action ; ce ne sont pas des appendices, des béquilles, ils n’expliquent pas, ils ne justifient pas. En forçant quelque peu le trait, nous pourrions avancer que la plupart des flashes back, dans les films, pourraient ne pas exister ; par cette position caricaturale, nous ne faisons que démontrer qu’au fond, ne faisant que décrire un événement passé, ils pourraient très bien se voir résumés par un dialogue ou une voix off. L’utilisation du flash back par Bonello (mais aussi son rapport plus global à la temporalité – car, évoquant le flash back chez Bonello, nous l'incluons, en fait, dans sa vision particulière de la temporalité, englobant ces scènes qu'il répète, qu'il nous donne à voir plusieurs fois, mais aussi, pourquoi pas, ces split screen qui viennent, à plusieurs reprises, ponctuer le récit) est d’une toute autre nature ; il vise à casser la temporalité unitaire et univoque du film, il cherche à instaurer, chez le spectateur, le doute, il tente – et réussit – le pari d’abolir le temps.
« Je suis fatiguée ; je pourrais dormir mille ans ». Cette phrase, lancée par une des prostituées de la maison close à l'adresse d'une camarade, illustre bien le sentiment qui prédomine : celui d'une situation immuable, qui semble ne jamais pouvoir évoluer ; ce qui ne constitue qu'une parenthèse dans la vie des clients, ce qui ne constitue qu'un monde différent, un ailleurs, une échappée quelque peu irréelle, ce monde, donc, fantasmé, séparé du vrai monde, peuplé lui de vraies gens, constitue la réalité dans laquelle sont enfermées les prostituées sans aucune échappatoire possible ; leur situation est marquée par la répétition des mêmes rituels : répétition des toilettes, répétition des mêmes simulacres de vie bourgeoise visant, dans le salon de la maison close, à instituer un semblant de mondanité, de normalité, mais en réalité complètement factice, répétition des mêmes formules, des mêmes politesses, pour, in fine, aboutir, inéluctablement, à l'acte ultime.
Par le malaxage de la temporalité le réalisateur met en exergue cette disparition de la temporalité en tant qu'élément soumis à une progression, embarquant avec elle ses protagonistes, des protagonistes qui, impliqués, auraient une prise à la fois sur elle et sur eux ; et transforme ces protagonistes en sujets non plus agissant, mais subissant. Ainsi cette autre prostituée se plaignant de ce que l'un de ses clients "est gros, et l'écrase", et qui ne fait que résumer le sentiment général, qu'une analyse radicale pourrait assimiler à la critique d'une aliénation immémoriale de la femme, de son corps, par l'homme – analyse en partie confirmée par les derniers plans du film – derniers plans assez discutables d'ailleurs, dont on pourrait dire qu'ils, par l'unilatéralité et la directivité de leur signification, ostensiblement engagée, quasiment dénonciatrice qu'ils imposent, sont complètement à rebours de l'esprit du film qui visait, justement, à éviter tout effet naturaliste ou documentaire – aspects sur lesquels nous reviendrons plus tard.
Or donc ces deux idées, à savoir celle d'une annihilation du temps, et celle de domination, d'aliénation, de coercition portée à l'extrême, se trouvent cristallisées dans les scènes de la mutilation de "La Juive" par un de ses clients. Il nous faudrait parler non pas de scènes, mais plutôt d'événements, dans la mesure où, justement, elles illustrent de manière magistrale la manière dont Bonello joue avec, et se joue de, la temporalité.

(1) Par l'utilisation du terme ébauche, nous tenons à désamorcer les inévitables critiques qui ne manqueront pas, sinon de pleuvoir, du moins de poindre à la vue de la forme quelque peu indécise, brouillonne que prend ce travail dont l'aperçu que vous en avez ne représente qu'une petite partie. Cependant, soumis à des exigences rédactionnelles devant lesquelles nous n'avons que trop longtemps reculé, nous nous voyons forcés de soumettre à votre jugement acéré ces modestes lignes que, loin de désavouer, nous espérons voir améliorées, si ce n'est même grandement remaniées, dans les jours qui suivront. Nous ne faisons en somme ici que préparer le terrain, tailler à la serpe dans le flot de pensées qui bouillonne en notre esprit, et en ce sens ne faisons que nous rapprocher au plus près de l'origine du terme "ébauche", qui, au XIVème siècle, et ce, sous la forme "esboquier", signifiait, en Picardie, "émonder, ébrancher" et, de manière plus générale, "dégrossir", la matière qu'on traite étant le bois des poutres, poutres qui, nous l'espérons, formeront l'armature solidement charpentée qui, à terme, soutiendra nos travaux.

mercredi 19 octobre 2011

Lire et dire

video

Le jeu de la culture. La jouissance de dire.
Comment lire un texte après ça ?
Après une lecture de la Prose du Transsibérien bien sérieuse et par trop lyrique, ça ragaillardit.
"Écoutez la beauté du génie de la langue !"

lundi 17 octobre 2011

À dessein ?

"Parfois, ce n'était pas mon dessin que je voulais mettre sur le papier, mais le dessin d'un autre. Je copiais. Je copiais Babar ou Ma Dalton. Je n'ai jamais eu très bonne conscience de copier. Ça me culpabilisait. Le dessin inventé était fondé en droit, le dessin copié, illégitime. L'idée était plutôt de copier jusqu'à m'incorporer Lucky Luke, au point de pouvoir le dessiner sans modèle, de me payer l'ivresse de le créer. Mais en copiant, je me confrontais au plus près à la mystérieuse et féérique maîtrise des dessinateurs adultes. Les dessinateurs adultes étaient des Dieux. Ils étaient le Verbe, le Souffle sur les eaux, les Créateurs de toute chose, ceux qui caricaturaient l'homme à leur image. Ils démontraient leur constante supériorité sur le vrai Bon Dieu en créant un univers plus rigolo, plus clair, à meilleure échelle que le sien, à échelle d'étagère et de table de nuit. J'étais religieusement épris des dessinateurs adultes, et je pratiquais la copie aussi comme une action de grâce, pour me rapprocher d'eux, pour m'élever, pour recueillir leur manne. Leurs voies restaient souvent impénétrables. Comment le Dieu Hergé traçait-il si parfaitement l'ellipse d'une roue de voiture ? Comment le Dieu Franquin passait-il avec tant d'aisance d'un plein à un délié ? Comment le Dieu Disney peignait-il cet à-plat jaune si parfait, sans baver, sans nuager, derrière la silhouette de Thomas O'Malley ? Comment le Dieu bicéphale Goscinny-Uderzo rendait-il si bien l'opulence luisante d'un sanglier rôti, au point de me faire monter l'eau à la bouche et vider un paquet de Figolu ? Pas d'explication rationnelle à ces miracles. Il fallait avoir la foi, et basta. La foi, c'était aussi l'espoir qu'au pays des grandes personnes, dans cet empyrée où l'humain, tout soudain, a le droit d'aller au lit après neuf heures du soir, je deviendrais à mon tour un dessinateur adulte, un Dieu."
Aujourd'hui, ne seraient-ce pas les Dieux qui re-cherchent une certaine humanité ?
Citation d' Emmanuel Guibert, in Monographie prématurée, Le dessin, petit. aux Editions de l'An 2
Les dessins proviennent de : Manu Larcenet, Blast- T.2 : L'Apocalypse selon Saint Jacky. © Dargaud, 2011 Leonardo Ericailcane, Potente di Fuoco. © Modo Infoshop, 2010 Pierre Duba, Sans l'ombre d'un doute. © 6 pieds sous Terre, 2006 Bobo et Nini, 1995-1996

samedi 15 octobre 2011

Une photo

Pour répondre conjointement aux articles de Rac sur l'image et de Moritz sur la politique, voici un texte d'Umberto Eco analysant les rapports entre photographie et politique : 
 
Les lecteurs de l'Espresso se souviennent probablement de la retranscription de l'enregistrement des dernières minutes de Radio Alice, pendant que la police enfonçait la porte. Beaucoup ont dû être frappés par le fait que l'un des speakers, tandis qu'il racontait d'une voix tendue ce qui se passait, essayait d'en rendre l'idée en se référant à une scène de film. La situation d'un individu en train de vivre une scène assez traumatisante comme s'il était au cinéma était tout à fait singulière.

Il ne pouvait y avoir que deux interprétations. L'une, traditionnelle : la vie est vécue comme une œuvre d'art. L'autre nous oblige à quelques réflexions supplémentaires : c'est l'œuvre visuelle (le cinéma, la vidéo, l'image murale, la B.D., la photo) qui fait désormais partie de notre mémoire. Cette interprétation est assez différente de la première et semblerait confirmer une hypothèse déjà avancée, c'est-à-dire que les nouvelles générations ont projeté comme composants de leurs comportements une série d'éléments filtrés à travers les médias (et certains provenant des zones les plus inaccessibles de l'expérimentation artistique de ce siècle). A dire vrai, ce n'est même pas la peine de parler de nouvelles générations : il suffit d'appartenir à la génération intermédiaire pour avoir éprouvé à quel point le vécu (amour, peur ou espoir) est filtré à travers des images "déjà vues". Je laisse aux moralistes la condamnation de cette façon de vivre par communication interposée. Il faut simplement rappeler que l'humanité n'a jamais agi autrement et avant Nadar et les frères Lumière, elle a utilisé d'autres images tirée des bas-reliefs païens ou des miniatures de l'Apocalypse.

Maintenant il faut prévoir une autre objection, cette fois-ci non pas de la part de ceux qui ont le culte de la tradition : ne serait-ce pas au fond un exemple désagréable d'idéologie de la neutralité scientifique que de tenter, encore et toujours, face à des comportements en acte et à des événements brûlants et dramatiques, de les analyser, de les définir, de les interpréter, de les disséquer ? Peut-on définir ce qui par définition se soustrait à toute définition ? Eh bien, il faut avoir le courage de réaffirmer encore une fois ses convictions : jamais comme aujourd'hui l'actualité politique n'a été traversée, motivée et abondamment nourrie par le symbolique. C'est faire de la politique que de comprendre les mécanismes du symbolique à travers lesquels nous bougeons. Ne pas les comprendre conduit à faire une politique erronée. Certes, réduire les faits politiques et économiques aux seuls mécanismes symboliques est une erreur : mais ignorer cette dimension l'est aussi.

Parmi les nombreuses et graves raisons qui ont été déterminantes dans l'échec de l'intervention de Lama [au mois de mars 1977, le chef des trois confédérations syndicales italiennes, Lama, a tenté de faire un discours aux étudiants - appartenant en majorité aux groupes "autonomes" - occupant l'université de Rome, lesquels l'en ont empêché par des actions violentes (N.D.T.)] à l'université de Rome, il faut en retenir surtout une : l'opposition entre deux structures théâtrales ou spatiales. Lama s'est présenté sur un podium (bien qu'improvisé), et donc selon les règles d'une communications frontale typique de la spatialité syndicale et ouvrière, à une masse d'étudiants qui a au contraire élaboré d'autres modes d'agrégations et d'interactions, des modes décentralisés, mobiles ou en apparence désorganisés. Il s'agit d'une autre forme d'organisation de l'espace, et ce jour-là à l'université s'est produit aussi un conflit entre deux conceptions de la perspective, l'une, disons, à la Brunelleschi et l'autre cubiste. Bien sûr, on aurait tort de réduire toute l'histoire à ces deux facteurs, mais on aurait également tort de liquider cette interprétation comme un divertissement intellectuel. L'Eglise catholique, la Révolution Française, le nazisme, l'Union soviétique et la Chine populaire, sans parler des Rolling Stones et des équipes de football, ont toujours très bien su que l'organisation de l'espace était religion, politique, idéologie. Rendons donc au spatial et au visuel la place qui leur revient dans l'histoire des rapports politiques et sociaux.

Abordons maintenant un autre fait. Dernièrement, à l'intérieur de cette expérience variée et mobile qu'on a appelée le "mouvement", sont apparus les hommes de la P. 38 [Du nom du pistolet de calibre 38 invoqué comme instrument de justice sociale et de réalisation personnelle de la part de certaines factions des "autonomes" (N.D.T.)]. Plusieurs instances intérieurs ou extérieures au mouvement ont demandé à celui-ci de les reconnaître comme un corps étranger. On a eu l'impression qu'un refus rencontrait des difficultés et cela pour plusieurs raisons. Disons en quelques mots que beaucoup de participants au mouvement ne se sentirent pas capables de reconnaître comme étrangères des forces qui, même si elles se manifestaient de façon inacceptable et tragiquement suicidaire, semblaient exprimer une réalité de marginalisation qu'on ne voulait pas renier. En deux mots, on disait : ils se trompent, mais ils font partie d'un mouvement de masse. Ce débat était dur et épuisant.

Et voilà que la semaine dernière, l'enchaînement de tous les éléments du débat restés jusque-là en suspens s'est précipité. Tout d'un coup, et je dis tout d'un coup parce que en l'espace d'un seul jour on a eu des rébellions décisives, l'isolement des "P. 38istes" est devenu évident. Pourquoi justement à ce moment-là ? Pourquoi pas avant ? Il ne suffit pas de dire que les événements de Milan ont impressionné beaucoup de gens, car ceux de Rome avaient été aussi impressionnants. Qu'est-il arrivé de nouveau et de différent ? Essayons d'avancer une hypothèse, en rappelant encore une fois qu'une explication n'explique jamais tout, mais fait partir d'un ensemble d'explications étroitement imbriquées : une photo est parue.

Dans la masse de toutes les photos parues, une, toutefois, a fait la une de tous les journaux après avoir été publiée par le Corriere d'informazione. Il s'agit de la photo d'un individu en cagoule, seul, de profil, au milieu de la rue, les jambes écartées et les bras tendus, qui tient horizontalement et avec les deux mains un pistolet. Sur le fond on voit d'autres silhouettes, mais la structure de la photo est d'une simplicité classique : c'est la figure centrale qui domine, isolée.
Photographie des indignés espagnols en train de se faire photographier
S'il est permis (d'ailleurs, c'est une obligation) de faire des observations esthétiques dans des cas de ce genre, cette photos est l'une de celles qui passeront à l'histoire et apparaîtront sur des milliers de livres. Les vicissitudes de notre siècle sont résumées par peu de photos exemplaires qui ont fait date : la foule désordonnée qui se déverse sur la place pendant les "dix jours qui bouleversèrent le monde" ; le milicien tué de Robert Capa ; les marines qui plantent un drapeau dans un îlot du Pacifique ; le prisonnier vietnamien exécuté d'un coup de pistolet à la tempe ; Che Guevara martyrisé, étendu sur le lit de camp d'une caserne. Chacune de ces images est devenue un mythe et a condensé une série de discours. Elle a dépassé les circonstances individuelles qui l'ont produite, elle ne parle plus de ce ou de ces personnages individuels, mais exprime des concepts. Elle est unique, mais en même temps elle renvoie à d'autres images qui l'ont précédée ou qui l'ont suivie par imitation. Chacune de ces photos semble être un film que nous avons vu et renvoie à d'autres films. Parfois il ne s'agissait pas d'une photo, mais d'un tableau ou d'une affiche.

Qu'a "dit" la photo du tireur de Milan ? Je crois qu'elle a révélé tout d'un coup, sans besoin de beaucoup de déviations discursives, quelque chose qui circulait dans beaucoup de discours, mais que la parole n'arrivait pas à faire accepter. Cette photo ne ressemblait à aucune des images qui avaient été l'emblème de l'idée de révolution pendant au moins quatre générations. Il manquait l'élément collectif, et la figure du héros individuel y revenait de façon traumatisante. Ce héros individuel n'était pas celui de l'iconographie révolutionnaire, qui a toujours mis en scène des hommes seuls dans des rôles de victimes, d'agneaux sacrifiés : le milicien mourant ou le Che tué, justement. Ce héros individuel, au contraire, avait l'attitude, l'isolement terrifiant des héros de films policiers américains (le Magnum de l'inspecteur Callaghan) ou des tireurs solitaires de l'Ouest, qui ne sont plus aimés par une génération qui se veut une génération d'Indiens.

Cette image évoquait d'autres mondes, d'autres traditions narratives et figuratives qui n'avaient rien à voir avec la tradition prolétaire, avec l'idée de révolte populaire, de lutte de masse. D'un seul coup elle a produit un syndrome de rejet. Elle exprimait l'idée suivante : la révolution est ailleurs et, même si elle est possible, elle ne passe pas à travers le geste individuel.

La photo, pour une civilisation habituée à penser par images, n'était pas la description d'un cas singulier (et en effet, peu importe qui était le personnage, que la photo d'ailleurs ne sert pas à identifier) : elle était un raisonnement, et, dans ce sens, elle a fonctionné.

Il importe peu de savoir s'il s'agissait d'une pose (et donc d'un faux) : si elle était au contraire le témoignage d'une bravade consciente ; si elle a été l'œuvre d'une photographe professionnel qui a calculé le moment, la lumière, le cadrage ; ou si elle s'est faite presque toute seule, tirée par hasard par des mains inexpérimentées et chanceuses. Au moment où elle est apparue, sa démarche communicative a commencé : encore une fois le politique et le privé ont été traversés par les trames du symbolique, qui, comme c'est toujours le cas, a prouvé qu'il était producteur de réel.
article paru à l'origine dans l'Espresso, en 1977.

compilé in La Guerre du faux, Éditions Grasset & Fasquelle, 1985,
Umberto Eco

jeudi 13 octobre 2011

Dignité, dignitaires et indignations.

Ainsi mis en série, ces quelques mots posent de but en blanc un problème en ce qu’ils font saillir quelque chose d’inattendu ou pour mieux dire d’inouï(1). Ils mettent en relief un impensé – voire un impensable – de nos sociétés démocratiques, à savoir que leurs valeurs, si j’ose ainsi m’exprimer ne sont sans doute pas aussi démocratiques qu’on veut bien le penser. Voilà précisément l’idée que nous voulons faire jouer.

Le petit livre charmant de Stéphane Hessel(2) a traversé l’Europe – et peut-être aussi bien le monde arabe – comme une traînée de poudre d’escampette. Son invitation à nous indigner sonnait dans nos oreilles blasées comme une invitation à sortir, à nous rejoindre, à manifester, à résister. « Le vin de la jeunesse(3) », est montée en nous « comme un vin de vigueur »(4), et nous nous sommes sentis verts, alertes, mobiles, combatifs, communicatifs en un mot : indignés. Les rues de nos villes se sont remplies de nos cris, de nos pancartes, de nos tentes et d’un joyeux désordre. Ce fut une douce ivresse estivale, pétillante et légère, la grande kermesse de l’indignation qui allumait ses lampions contre l’ordre établi, la spéculation, les banques, la dette, tous les avatars miroitants de cette divinité changeante : le pognon.

Soit, nous nous indignâmes. Mais qu’est-ce au juste que l’indignation ?

Toute la famille du mot vient du verbe « daigner », dont le caractère aristocratique n’échappera à personne. Quand on ne daigne pas, on dédaigne. On daigne ce qui est digne, on dédaigne ce qui est indigne. L’étymon fort fécond aboutit à l’« indécence » au XVI° et ensuite à toute la famille de décor, décorer, décoratif, décorum – qui signifie « convenance »(5). Nous voilà revenu au point de départ : ce qui est digne est ce qui convient, ce qui est à la fois conventionnel et convenable, ce qui est décoratif, ce qui est à décorer. La dignité est à la fois le sentiment intérieur de sa supériorité et l’emploi lui-même qui correspond à cette supériorité. La dignité est un sentiment de prétention justifié : l’orgueil moins la vanité. Il est frère de la suffisance et cousin du mépris. Car ce dont je suis digne, un tas de pauvres types en sont naturellement indignes. Ils en sont indignes et je m’indigne s’ils accèdent à telle dignité, s’ils deviennent dignitaires, eux et pas moi. L’indignation est blessure face au dédain. Elle cohabite fort incestueusement avec l’envie, la jalousie, la rancune, et surtout, la pire des passions tristes : l’amertume de la frustration.

Nous voilà tout surpris d’aboutir à cette hypothèse scandaleuse : Le sentiment, car c’est bien un sentiment dont il s’agit, et non pas une idée, et non pas un projet, le sentiment qui a poussé des centaines de milliers d’européens dans la rue est au fond une sentiment de frustration : voilà comme on nous traite, nous qui méritons tellement mieux. Voilà comme on nous rabaisse. Derrière la belle unanimité des défilés et des slogans, une drôle de conception aristocratique de la société des hommes pointe son petit museau chafouin : Je vaux mieux que ça, je vaux mieux que ce qu’on me donne, mieux que la place à laquelle on me réduit. En somme : on m’achète à prix trop vil.

On s’est étonné de voir le peu d’impact, et finalement la totale inutilité politique des ces manifestations. Mais obtient-on quelque chose quand on ne revendique rien ? Quand on ne lutte pas en vue d’obtenir quelque chose ? Il faut sans doute se battre pour obtenir : triste loi politique, d’une sévère et implacable constance. Et comme nous considérons que les agents politiques – et psychiques – ne manquent jamais leur objet,si les « indignados » n’ont rien obtenu, c’est qu’ils n’ont rien voulu – politiquement, s’entend. La protestation, la posture de la vierge outragée ou de l’innocent qui se scandalise face à l’injustice sont des postures qui semblent plus morales que politiques et paraissent socialement peu inefficientes. Heureusement qu’en 1944 et même un peu avant, les hommes – et Stéphane Hessel parmi eux – ne se sont pas contentés de s’indigner.

Ibrahim Kachouche assassiné, symbole de la révolution syrienne
 Une brève comparaison avec les mouvements dans le monde arabe illustrera mon propos. Les Tunisiens, les Egyptiens, les Lybiens ne se sont pas indignés, ils se sont révoltés.Et, dans un geste généreux d’une vaste amplitude, réconciliant Sartre et Camus, ils se sont aussi engagés. Souvent au risque de leur vie. Ils ont revendiqué des libertés. Ils ont lutté pour elles. Cette petite différence peut avoir, dans le champ politique, quelques conséquences. L’indignation est une posture, ils ont pris, eux, des positions.

La dépolitisation complète du corps social en Europe fait que nous en sommes à confondre l’éthique et la politique, la désapprobation et la lutte, la condamnation et le combat. Le monde du pognon et des banques avec son cortège d’horreurs que nous voyons d’autant plus mal qu’elles sont loin de nous, les famines, les massacres, les déplacement de population, tous ces avatars de l’argent roi ne seront pas dispersés par le vent même ardent du désappointement.

S’indigner face à l’exploitation, face à la famine et au crime, ce n’est pas exactement se battre. C’est légitime, c’est élégant ; c’est même sans doute assez gratifiant. Mais il semble que ça ne suffise pas à terrifier les nouveaux dignitaires. Nos petits grands-pères eux le savaient bien, et nous l’avons oublié : toutes les victoires sont acquises dans la lutte, par la lutte et non par l’indignation.


(1) Au sens propre, de chose qu’on n’entend pas, ou plus. L’inaudible aujourd’hui recouvre cette catégorie de l’inouï tant il est vrai qu’il semble au commun des modernes qu’il n’est rien dont il n’ait entendu parler, sinon ce qui est infime et insonore. L’inouï conjoint les notions d’inentendu, d’inattendu et d’extraordinaire. L’inouï, hier formidable, est devenu aujourd’hui inaudible, c’est à dire : qui ne mérite pas la peine qu’on se donnerait à l’écouter.
(2) Indignez-vous !
(3) John Fante.
(4) Rimbaud.
(5)  Je me fie sur ce point au dictionnaire étymologique Robert (1990).

lundi 10 octobre 2011

L'image peut-elle tuer ?


"Des discours que nous sommes en train de tenir sur l'univers, aucun n'eût jamais pu être tenu si nous n'avions vu ni les astres, ni le soleil, ni le ciel." (1)
La question à laquelle Marie-José Mondzain nous propose de réfléchir est la suivante : l'image peut-elle tuer?
Deux natures de l'image s'opposent qui sont la preuve d'une ambiguïté certaine de l'image : à la fois dangereuse et inefficace. D'une part, l'image-incarnation et, de l'autre, l'image-incorporation. La première consiste en une absence qui se fait présence : l'infigurable qui cherche à devenir image. L'exemple le plus connu en Occident est celui de l'incarnation de Jésus Christ. Devenue emblème de la relation passionnelle à l'image, l’Église l'établit, après des guerres théologiques sur la représentation de Dieu, comme base même de son empire. La seconde amène une communion, une fusion dans laquelle le sujet se dissout dans l'objet. C'est l'amalgame de ces deux natures qui répand l'idée que l'image est criminelle : "la force de l'image serait de nous pousser à l'imiter" (2).
Pourtant l'image dans son essence ne peut tuer puisqu'elle ne peut agir : depuis la philosophie platonicienne (3), l'on sait que l'image est un objet voire un non-objet, à mi-chemin entre la réalité et le concept ; elle n'est que similitude, une distance prise entre l'objet représenté et sa représentation. Aucun affect, aucune conscience, aucune capacité d'action. "C'est parce que l'on traite l'image comme un sujet qu'on la soupçonne de pouvoir abuser de sa puissance" (4). Elle ne peut être tenue pour responsable ou coupable d'actions que seul un sujet peut réaliser. De plus, l'image ne peut agir directement sans recours au langage : pour rendre une image belle, vertueuse, morale, immorale, violente, etc. il faut un discours et une culture pour l'accompagner.
Les images de la beauté peuvent devenir meurtrières comme dans le cas de Leni Riefenstahl, qui dans ses films (5), fit l'apologie de la beauté du corps selon les canons de la race aryenne prônés par Adolf Hitler et dont l'esthétique parfaite galvaudait un esprit de communauté et d'appartenance fort qui ne pouvait exister que dans l'exclusion et l'anéantissement d'autrui. Ou encore avec les polémiques actuelles sur l'influence du monde de la mode et ou de notre société consumériste sur les comportements de nombreuses personnes, sexes et âges confondus - cultes de la jeunesse, de la minceur, de la santé, du confort, du bonheur... excessivement tyranniques. Les représentations de la vertu ne rendent pas les gens plus vertueux, et sont sources de conflits interminables. Et celles de la violence ne rendent pas violent et haineux sans un logos violent et haineux. Au contraire.
Depuis l'Antiquité, les représentations de l'horreur sont considérées comme cathartiques : elles servent d'exutoire aux pulsions destructrices, exorcisent craintes et passions ; que ce soit devant le spectacle de l'horreur où l'on souhaite que tout cela cesse, ou devant la représentation de nos peurs les plus ancrées comme celles de la mort, de la forêt, de l'étranger... Le problème principal de la société actuelle est le profit tiré des visibilités de la violence (aussi bien au cinéma, en photo, sur jeux-vidéo, aux actualités...), ce qui entraîne, sous l'afflux toujours croissant et la diffusion omniprésente de celles-ci, une incapacité du spectateur à prendre du recul, à créer un écart vital entre la réalité et les images. D'autre part, et c'est ce que souligne Susan Sontag dans Devant la douleur des autres, "le choc peut devenir familier [,] il peut s'user. [...] De même qu'on peut s'habituer à l'horreur dans la vie réelle, on peut s'habituer à l'horreur de certaines images." (6)
Si "l'image ne produit aucune évidence, aucune vérité et ne peut montrer que ce que produit le regard que l'on porte sur elle" (7), il faut donc que l'on apprenne à regarder, à conserver un écart entre réalité et image, à analyser et critiquer ce que l'on voit, à le remettre en question par l'échange... et non par solution de facilité qui ne règle pas le problème et qui n'instruit en rien. C'est pour cette raison que la censure n'est pas un bon moyen de lutter contre la violence actuelle des images : protéger du mal sans s'y attaquer victimise le spectateur sans lui donner les armes pour se défendre et mieux appréhender ces images. "Ne pas savoir initier un regard à sa propre passion de voir, ne pas pouvoir construire une culture du regard, voilà où commence la vraie violence à l'égard de ceux qu'on livre désarmés à la voracité des visibilités." (8)
Ainsi la vraie violence n'est pas dans le contenu figuratif de l'image mais dans le message que le spectateur reçoit, par conséquent dans cette absence d'éducation à regarder et analyser, à prendre le recul nécessaire à la survie dans une relation passionnelle, qui le laisse vulnérable et influençable.

(1) Platon, Timée. 47a
(2) M.J.Mondzain, L'image peut-elle tuer? Bayard, 2002. p16
(3) voir Platon, Allégorie de la caverne in De la république, Livre VII, ou sur ce site.
(4) M.J.Mondzain, op. cit., p22
(5) Visible notamment dans Triumph des Willens, 1934 ; et Olympia, [Les Dieux du Stade], 1936.
(6) S.Sontag, Devant la douleur des autres. Christion Bourgois éditeur, 1973-1979. p90
(7) M.J.Mondzain, op. cit., p42
(8) M.J.Mondzain, op. cit., p52

dimanche 9 octobre 2011

Alain Bashung, le langage et son double, partie 5/5


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Je voudrais pour finir évoquer deux procédés qui, s'ils ne rentrent pas pleinement dans les catégories factices forgées par mes soins, n'en demeurent pas moins des « points de surgissement » du sous-texte, des voies (voix ?) d'accès aux galeries qui parcourent les textes d'A.Bashung. Le premier de ces procédés est un hybride entre ce que j'ai pu dire sur le principe de l'allophone et le jeu sur le cotexte : citons ainsi, pour illustrer cette catégorie, des phrases telles que « les délices qu'on ampute pour l'amour du connasse », ou « tu sauras où l'acheter le courage », ou encore « et que ne durent que les moments doux ». Cette figure se déploie en deux temps : d'abord Bashung sélectionne un terme, que l'on peut croire neutre mais qui en réalité contient en son sein la possibilité d'une seconde lecture (ici seconde écoute ) ; puis il lui accole un second terme qui, par affinité sémantique, actualise en quelque sorte la seconde lecture possible du premier. Par exemple, il ne vient pas spontanément à l'idée d'entendre « lâcheté » où l'on nous dit « l'acheter ». Mais par l'association du mot « courage », son exact antonyme, cette métamorphose (dualité, ambivalence) devient immédiate et évidente. Ainsi, chacune de ces phrases peut s'entendre « en plusieurs dimensions ».

Loup


Enfin, la dernière figure que j'aimerais citer simplement pour mention (car rare dans sa forme pure, mais entrant selon moi parfaitement dans les critères de « sous-jacence »), est celle de la syllepse(1), qui présente selon moi le double avantage de constituer un point de basculement du texte (sorte de virage à 180°), et par là même un point de vacillement dans notre compréhension. C'est une figure qui, de ce point de vue-là, met en déroute tant le texte que l'auditeur ; le texte hésite, et l'on hésite avec lui. Ainsi : « […] un concours de circonstance qu'aurait engendré ce paysage désolé/de n'être pas resté ». Le basculement s'opère ici au niveau du mot « désolé », qui s'accompagne en plus dans la chanson d'une pause dans la scansion. (On notera que l'expression « un paysage désolé » peut constituer également une forme d'expression figée – au moins dans un certain type de littérature.) Ce terme, sur lequel s'opère la jonction de deux sens, propre et figuré, les unit, et fait résonner la solitude de l'un dans l'embarras de l'autre. Dire (ou faire dire) le plus de choses avec le moins de moyens (ici, le moins de mots), voilà ce qui pourrait constituer une sorte de programme esthétique pour A.Bashung.

Voilà donc dans les grandes lignes ce que j'aurais eu envie de dire quant à l'écriture d'A.Bashung, à ce que je crois être son fonctionnement, ses mécanismes, ses spécificités. Ce que je me suis efforcé de faire, rapidement, était de cerner les modalités d'existence du langage chez Bashung, ses différentes organisations, sa structure. Et de cette structure, le concept qu'il me semble falloir retenir est cette idée de densité, de permanence des images et de leur intégration en un plus vaste réseau. La langue d'A.Bashung est une langue qui me paraît trouée en même temps qu'elle est stratifiée, où les différentes lectures possibles se déposent en une multitude de couches, qu'il nous appartient de feuilleter. Voilà en fin de compte ce que nous pourrions identifier comme le système poétique propre à Alain Bashung ; et comme face à tout système, l'étude qu'il nous faudrait désormais entreprendre serait l'analyse des (éventuelles) failles dans ce système. A ce propos, l'un des textes qu'il me vient immédiatement à l'esprit comme se démarquant absolument de ce réseau de renvois permanents, est le sublime Samuel Hall, de Fantaisie Militaire. Tout y semble d'un absolu premier degré : absences d'images, de figures de style, de sous-texte, pauvreté du lexique, élocution hachée (bien que tout cela nécessite une plus profonde attention, évidemment). Tout est fait pour que, à l'instar du héros, ce texte se marginalise du reste de la production de Bashung. Et c'est finalement dans cette perspective macrostructurelle que s'accomplit à mon sens sa beauté, et qui en fait un alien dans l'œuvre du maître, et en ce sens, incarne la trace insurpassable de l'Autre.


(1)« Ce qui m'a toujours frappé chez mon père, ce sont ses mains. »

jeudi 6 octobre 2011

Alain Bashung, le langage et son double, partie 4/5

Cette remotivation de la langue trouve son accomplissement le plus radical dans le traitement que fait Bashung des locutions et autres expressions figées, qui surabondent dans le cours de son écriture. Je ne me lancerai pas dans un compte-rendu exhaustif de chacun des cas particulier de ce procédé, dans la mesure où il pourrait constituer à lui seul un article conséquent, mais je tâcherai de dégager les principes de sa mise en place, et ce que cela engage dans notre rapport au texte – et, partant, au langage. La locution, explique Le Grand Robert, est un « groupe de mots (syntagme ou phrase), fixé par la tradition (je souligne). ». Elle se caractérise également par le caractère « intangible » et « stable » de sa forme. On pourra également ajouter qu'elle constitue, par le fait même de son intangibilité, la modalité d'expression favorite du discours doxal (pour mémoire, « ensemble des opinions reçues sans discussion, comme une évidence naturelle, dans une civilisation donnée. »(1)). Il s'agit donc en un certain sens d'un matériau verbal – et poétique – plutôt vil. Or la prose de Bashung regorge véritablement de ces locutions, expressions figées, tics de langage : « avoir les mains sales » (Station Service), « pleuvoir des cordes » (Rognons 1515), « sans crier gare » (id.) , « sur le bout des doigts » (Mes bras), « faire une fleur » (J'ai longtemps contemplé), « se perdre en [...] » (Kalabougie), « fausser compagnie » (Fantaisie militaire), « le plus clair de mon temps » (J'passe pour une caravane), « la caravane passe » (id.), « partir en fumée » (Volutes), « être noir de monde » (Noir de monde), etc. Ce qui importe désormais est de saisir le traitement qu'il impose à ces locutions, ou autrement la manière dont il arrive à se sortir des sables mouvants de la langue, comme est-ce qu'il parvient in fine à la (re)mettre en branle. Il procède pour cela de trois manières différentes : soit par un jeu sur le contexte dans lequel il insère la locutions ; soit par un jeu sur son cotexte (à savoir les termes immédiatement présents dans l'environnement de la locution, d'un point de vue strictement syntaxique : quels sont les mots qui bornent, encadrent la locution, qui se situent dans son entourage immédiat ?) ; soit, empruntant à l'attitude surréaliste, par défigement de l'expression. Pour ne pas appesantir cet exposé déjà fort long, je ne retiendrai qu'un exemple pour chacun des types de traitement.

Concernant la relation au contexte général de la chanson, sa concrétisation à mon sens la plus éloquente est celle que l'on peut trouver dans le texte de Station service, extrait de l'album (précoce, mais néanmoins enthousiasmant) Roulette russe, à savoir : « Aujourd'hui j'ai plus les mains sales(2)». Cette phrase, qui intervient à de nombreuses reprises dans le texte (qui, d'une certaine manière, le rythme), subit l'action rétroactive du contexte de deux manières distinctes mais non contradictoires : en effet, le morceau dépeint, d'une part, la mort d'un « vice-président du conseil […] à l'arrière de sa DS », et de billet de « 100.000 lires » que l'on tend en faisant « promett[re] de n'jamais rien dire ». Ce genre d'affaire (on croirait du Manchette) justifie pleinement qu'en « lâch[ant] son job », on n'ait plus les mains sales, et la conscience tranquille. « Avoir les mains sales » aurait donc bien ici le sens (figuré) qu'on lui connaît, celui de se compromettre dans d'obscures affaires. Mais (et c'est le deuxième sens possible de l'expression), l'action se passe, ainsi que le titre l'indique, dans une « station service » (qui, ayant son permis de conduire, aura eu l'occasion de se rendre dans pareil lieu, connaîtra ce geste si particulier du garagiste qui au lieu de tendre la main, tend le poignet pour vous saluer, afin de ne pas encrasser la vôtre, de main, ce qui me donne irrémédiablement l'impression de serrer le moignon d'un manchot, et Dieu que cette phrase était longue) : on peut donc recevoir l'expression « avoir les mains sales » au sens propre (et sans mauvais jeu de mots), dans la bouche de celui qui en arrêtant son « job » n'a plus, enfin, à se soucier de l'état de ses mains, et à subir les remontrances de son épouse parce que quand même merde, fais gaffe au linge. Partant de là, l'habileté de Bashung réside dans le fait qu'il fasse converger les deux sens (propre et figuré) sur la même expression, sans qu'ils n'entrent jamais en conflit, et sans que l'on soit jamais capable de décider lequel des deux il nous faut retenir : on ne peut jamais trancher quant à l'orientation qu'il nous faut donner à cette phrase (nous pourrions parler d'un flou d'ordre « sylleptique » : flottement quant au sens, propre ou figuré, de l'expression). La seule chose dont nous puissions être sûr, c'est que par la mise en place d'un contexte spécifique appliqué à une expression particulière (ou, inversement, par le choix d'une locution spécifique dans un contexte particulier), il nous pousse à reconsidérer cette dernière dans toute son épaisseur : j'entends par là qu'il nous oblige, par une subtile mise en contexte, à repenser l'origine de l'expression. Nous sommes forcés de nous confronter à la dualité principielle de toute locution (qui prend sa source dans une situation concrète avant que de s'imager en se fixant), mais que l'usage nous fait perdre de vue.
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En ce qui concerne le rapport au cotexte, on peut distinguer deux façons de procéder, toutes deux s'appuyant sur un usage particulier du lexique : par analogie, ou par antagonisme. Par analogie, j'entends que l'on trouve parfois dans l'environnement immédiat de la locution certains termes ressortissant du même champ lexical qu'elle, et que de cette proximité naît la figure. Ainsi pour la phrase suivante : « Je me tue à te dire / qu'on ne va pas mourir » (Mes bras) : la présence du verbe « mourir » fait immédiatement écho au verbe « tuer » (champ lexical de la violence et de la mise à mort), que pourtant l'usage nous à appris à ne plus entendre pour lui-même lorsqu'il s'inscrit dans la locution « se tuer à dire (qqch – à qqun -) » C'est la co-présence des deux termes qui nous pousse à revenir sur la locution (mais ce retour se fait inconsciemment), et qui nous permet d'entendre, ici, la violence sur laquelle elle se fonde. (A noter que l'énoncé devient dès lors caduc – une forme de paradoxe « Je meurs pour te dire qu'on ne mourra pas ». A noter également que ce type de pratique est valable dans le cas d'expressions telles qu' « un train s'en va sans crier gare », « il pleut des cordes sur ma guitare » (Rognons 1515), etc.). Mais cette prise de conscience peut également passer par le recours à deux termes antagonistes : « se perdre en retrouvailles » (Kalabougie) (ou encore « le plus clair de mon temps dans la chambre noire » (J'passe pour une caravane) (3)) : c'est donc ici le fait de rapprocher l'idée de « perte » et celle de « retrouvailles » qui fait sens. Le phénomène majeur qu'entraîne ce jeu sur le cotexte (qu'il fonctionne par antagonisme ou par analogie), est qu'il nous pousse à reconsidérer la locution dans toute sa matérialité – ou, si je puis dire, dans toute sa texture. Bashung confronte d'une certaine manière l'espace figé de la locution, et l'espace dynamique de la phrase (ou du syntagme). L'auditeur bâtit le sens de manière progressive, et c'est cette entreprise de dévoilement qui le conduit à reconsidérer la locution, une fois opérée la compréhension du syntagme dans son ensemble. La présence du cotexte provoque en quelque sorte le vacillement de la locution, par un mouvement de va-et-vient permanent sur l'axe syntagmatique, d'un espace à l'autre. Même s'il ne s'agit pas d'un « défigement » en règle (au sens où pouvaient l'entendre les surréalistes -cf. infra -), cela participe tout de même d'une forme « d'ébranlement » de la locution. Le terme d' « expression figée » signifie bien que le récepteur identifie le syntagme comme un bloc, dont les différentes composantes restent inconsidérées pour ce qu'elles sont. En rétablissant des liens de type lexical, Bashung rend perceptible un ou plusieurs éléments en particulier de la locution – il lui rend son particularisme. De cette manière, il nous fait entendre en quelque sorte les « rouages » de la langue. Plus que de « remotivation » au sens linguistique du terme, je préfèrerais parler ici de réactivation de la locution.

Enfin, la troisième manière d'exploiter ces « phénomènes linguistiques » particuliers que sont les locutions (et assimilés), est le « défigement » de certaines « expressions figées », justement, tel que le pratiquait les surréalistes, c'est-à-dire par l'intervention directe sur la configuration interne de l'expression (notamment par modification de sa structure syntaxique) : ainsi Madame ne rêve pas à des « foudres de guerres », mais bien « de foudres et de guerres » (Madame Rêve). De la même manière, ça n'est plus « la caravane qui passe », mais bien « Je [qui] passe pour une caravane ». L'expression est donc mise à nue, en une sorte de dissection, puis « remontée », de sorte qu'elle nous apparaisse comme neuve -ou du moins, inouïe.

Par tous ces procédés, A.Bashung participe en quelque sorte d'une remise en cause de la transitivité de la locution : on ne glisse plus sur elle comme sur ce bloc syntaxique que l'usage nous a appris à ne plus considérer pour lui-même, mais pour ce à quoi il renvoie : on est forcé de l'appréhender de manière individuelle. L'informulé (ou le non-formulé depuis trop longtemps, sur lequel se construit toute locution) remonte à la surface, se fait véritablement entendre. Bashung débarrasse la locution de son surpoids doxal, et elle devient ainsi, par son incongruïté et son intransitivité fraîchement acquise, un matériau à fort potentiel poétique(4).


(1)« Chaque parler (chaque fiction) combat pour l'hégémonie. S'il a le pouvoir pour lui, il s'étend partout dans le courant et le quotidien de la vie sociale, il devient doxa, nature : c'est le parler prétendument apolitique des hommes politiques, des agents de l'État, c'est celui de la presse, de la radio, de la télévision, c'est celui de la conversation (…) R.Barthes, Le Plaisir du texte, p.47
(2)Avoir les mains sales : Se compromettre (on pense à Ponce Pilate) (3)« Le plus clair de mon temps, je le passe à l'obscurcir » B.Vian, L'Ecume des jours (4)« La tâche de l'art est d'inexprimer l'exprimable » R.Barthes, Essais Critiques
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mardi 4 octobre 2011

Alain Bashung, le langage et son double, partie 3/5

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Après avoir fait état des principaux moyens dont use Bashung pour donner à ses textes une apparence de stabilité (par l'établissement d'échos qui d'une certaine façon jalonnent, balisent le texte et lui donne une forme d'assise), je voudrais analyser un autre type de figure, qui joue bien moins sur la mise en relation des différents éléments explicites d'un texte, que sur le recours à un éventuel implicite du langage. Alors que nous venons de voir comment d'éléments en présence pouvait naître une lacune, j'aimerais désormais montrer comment est-ce que Bashung parvient à donner une forme de présence à ce que la langue, d'une certaine manière, dissimule.

Certains textes reposent sur ce que j'aimerais appeler des « mots-fantômes », des sortes de dénominateurs communs à l'ensemble des autres termes, autour duquel ils tournent, sans jamais sembler le saisir, sans jamais l'énoncer, des clés de lecture restant dissimulées, informulées. Ces présences fantomatiques peuvent être d'ordre sémantique, avec le développement d'un champ lexical particulier, ou phonique, rejoignant ainsi le principe allitératif dont je parlais précédemment. Pour les constructions d'ordre sémantique, on peut penser aux deux exemples cités par M.Notenov à propos de 2043 et Angora,qui s'organisent respectivement autour de la notion d'hiver (et ce qu'elle implique de froid et de rigueur : « elle hiberne », « l'ont refroidie », « crient au génie », cf supra) et de maladie respiratoire (voir notamment le refrain. Dans la mesure où elle est couplée au champ lexical de la moisson - « faucher les blés », « manier la fourche », « […] qu'on a semée », « n'a pas pris » - faut-il y voir une réaction de type allergène ?) Dans une perspective plus macrotextuelle, on peut constater qu'un album tel que Fantaisie Militaire semble s'organiser autour de l'idée de Nature. Ainsi, on peut lire dans la grande majorité des chansons des allusions à la nature en tant qu'elle renvoie à une forme d'état premier, ou de monde parallèle au nôtre mais qui conserve tout de même une certaine porosité (pour ne pas surcharger le texte, je n'ai pas indiqué chacune des sources dans le détail ; je renvoie donc, pour identifier les citations, à l'album lui-même, héhé) : les grands espaces (« montagnes », « plaines », « abysses », « forêt vierge », « l'océan » ), le monde minéral (« extrait de roche », « falaise », « éboulis »), aquatique (« cité lacustre », « geyser », « l'eau du nénuphar », « jailliront les cascades », « les eaux troubles », « les pluies acides »), végétal (« la lande », « les herbes folles », « valériane », « orchidées », « laurier » « nos lianes infinies », « le dernier coquelicot », « les sapins », « la mandragore »), animal (« le lièvre court la hase » « au gardon à la tanche », « terrier ») le cycle cosmique (« la saison », « aux équinoxes », « mes éclipses », « la Grande Ourse »), etc., comme si l'album dans son ensemble était parcouru, en sous-sol, par cette idée de Nature, et les rapports que l'homme peut entretenir avec elle.
Loup
On peut également retrouver ce principe de mot-fantôme qui viendrait hanter les souterrains d'un texte dans une dimension d'ordre plus phonique. L'exemple le plus significatif d'un tel procédé nous est offert avec la chanson Elvire, dont le titre semble déterminer, parcourir l'ensemble du texte ; autrement dit, le texte paraît s'attacher à n'exprimer aucun terme qui ne rompe le lien phonique avec le prénom qui le fonde. On trouve ainsi des mots tels que « rêveries véritables », « éprouve », « logiciel », « en exil j'excelle/aux barres parallèles », « enjoliveurs », « crécelle », etc. Tout le texte paraît donc n'exprimer, en filigrane, que la présence absolue, totalisante, de cette Elvire. La question à cet endroit pourrait être de connaître la différence que j'opère entre l'exemple d'Elvire, et le principe de l'allitération (cf. supra, Un âne plane) : c'est qu'ici, la récurrence des mêmes phonèmes ne relève pas d'une volonté arbitraire d'établir des échos entre certains mots, mais bien, me semble-t-il, de rendre phoniquement la permanence de la figure féminine, qui s'épanouit de manière souterraine , et qui vient d'une certaine manière véroler le texte dans son ensemble. Autrement dit, l'obsession du narrateur pour cette Elvire peut se lire dans le processus de contamination qui se met en place sur l'ensemble du texte. Même lorsqu'elle n'est pas nommée, on ne peut s'empêcher « d'entendre » sa présence. Je dirai ainsi qu'elle hante les couloirs de la chanson.

Un autre procédé que semble affectionner Bashung est celui qu'emploie Michel Leiris dans son Glossaire (cf Langage Tangage), et qui consiste à remettre en cause (si ce n'est à rompre) l'arbitraire du signe linguistique(1), en donnant à un mot une définition qui semble procéder du signifiant plus que du signifié. C'est le mot dans toute sa matérialité qui commande la définition (ainsi, on peut trouver à « Botanique : ta beauté panique »). Si Leiris pousse l'habileté à conserver une cohérence d'ordre sémantique au sein du jeu sur les signifiants (« centaure : sans mors son torse se tord »), Bashung reprend le procédé en le simplifiant (pas toujours) quelque peu. On peut donc trouver trace, dans son écriture, de certaines de ces définitions obliques : Ombres chinoises : « les ombres s'échinent à me chercher des noises » (J'passe pour une caravane), Vercors : « voleur d'amphores au fond des criques » (La Nuit je mens), ou encore Sonotone : « les sonates de l'automne » (La Ficelle) (je transforme un peu le cours de l'écriture, mais je n'ajoute rien). De cette manière, et pour reprendre l'expression de Leiris, on « entend ce que les mots disent [à a.Bashung] ». Ils sortent de leur simple transitivité, s'imbriquent à la façon de poupées gigognes, et croyant en trouver un, on tombe sur les autres. Il établit ainsi entre eux des correspondances insoupçonnées et inédites, qui nous poussent à entendre au plus près la texture du mot, et exploite de cette façon sa faculté à « faire image ». Il met à jour les réseaux (possibles) qui parcourent la langue et qui souvent nous échappent, dans l'habitude que nous sommes à ne plus considérer le langage pour ce qu'il est, mais pour ce à quoi il nous sert(2).


(1)« Qu'y a-t-il dans un nom ? Ce qu'on appelle rose/Avec tout autre nom embaumerait tout autant » W.Shakespeare, Romeo & Juliette
(2)« Donner un sens plus pur aux mots de la tribu » S.Mallarmé, Le Tombeau d'Edgar Poe

dimanche 2 octobre 2011

Alain Bashung, le langage et son double, partie 2/5

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Un degré supplémentaire est franchi avec l'usage d'une figure (rhétorique, pour le coup) que semble particulièrement affectionner Bashung, à savoir l'allographe (ici allophone : « texte transcrit en d'autres mots. On a remplacé des mots par des homophones qui semblent conférer au texte un sens nouveau ») Je reprendrai l'exemple particulièrement probant donné par M.Notenov, et extrait de 2043 : « Ses congénères crient au génie », où l'auditeur est forcé d'entendre, ou croit entendre, dans la phrase initiale, la présence, seconde, du mot « cryogénie ». On peut également penser à certains titres : "Est-ce aimer ?", "Que n'ai-je". Ce procédé, dans certains cas, peut produire des équivoques intéressantes -renvois troubles, miroirs troublés : ainsi, le début de Volutes ne se laisse pas aisément démêler : « Vos luttes partent en fumée / vos luttes font des nuées / des nuées de scrupules », que l'on peut tout à fait entendre, titre du morceau à l'appui : « Volutes partent en fumées / […] font des nuées / dénuées de scrupules ». L'allophone est ici pour Bashung un moyen de brouiller les pistes, de scinder l'idée que l'on croit saisir, et son propre reflet (les mêmes sons pouvant produire deux phrases distinctes, le trouble étant renforcé par le champ lexical vaporeux qui caractérise tout le texte, et dont la dimension proprement insaisissable convient bien à cette entrée en matière). On voit donc bien qu'avec cette figure, il réintroduit ce principe de résistance, cette dimension d'incertitude dont je parlais précédemment. Si l'on file la métaphore du miroir, le reflet du texte premier ne diffère plus simplement parce qu'il est grimé (comme pour le jeu de mots, où l'on s'amuse d'identifier la différence), mais bien parce qu'il commence à introduire la possibilité d'un Autre ; c'est le principe d'identité du texte à lui-même qui est remis en cause par l'allophone, où l'on croit entendre ce qui s'avère être différent. Ce que l'on croyait avoir identifié comme l'image première n'en est en fait que le reflet, qui nous échappe. Il n'y a plus coïncidence, mais une première forme, infime, de décalage. Le texte, doucement, s'ébranle.
Loup
Enfin, je vais voir comment l'image d'un mot peut, dans certains cas, se diffracter jusqu'à saturer le texte de sa présence, par le biais notamment de deux figures particulières : l'allitération et la paronomase. Nombreux en effet sont les textes de Bashung reposant sur un nombre restreint de phonèmes, et semblant même parfois entièrement procéder de variations appliquées à ces (ou ce) phonèmes. Le principe de « retour permanent » qui caractérise la rime (certains schémas de phonèmes terminaux se répondent de manière réglée) s'étend alors à l'ensemble du texte ; par la systématisation de ce principe, on entre bien alors dans une forme de saturation, de « galerie des glaces » renvoyant indéfiniment la même image de manière déformée. Ainsi du [an] (ou [am]) d'Un âne plane (titre programmatique) qui contamine en quelque sorte le reste du texte, dans lequel on retrouve des mots tels que « Notre Dame », « clame », « fane », « anatomies », « pavane », « courtisane », « anoblit », « condamne », « émanent », etc (et de ce bégaiement, justement, n'a-t-on pas l'impression d'ânonner ?). Ou bien du [z] d'Osez Joséphine, que l'on retrouve de manière particulièrement éloquente dans la phrase « user l'usurier / soyez ma muse », ou ailleurs (« plus rien n's'oppose », et jusque dans certaines liaisons « ils font des envieux », étendant ce principe de contamination au-delà du mot seul, mais bien dans la structure même de la phrase – les mots entre eux, comme des silex, produisent le son premier.) La paronomase également peut produire cette sensation d'enfermement entre certains sons récurrents, au nombre restreint. « A moi s'agrippent des grappes [...] » (Noir de monde), « les cymbales les symboles » (Happe), « j'ai pas compté j'escomptais » (Malaxe), « à quoi s'adonne la madone » (L'Irréel), « j'ai fait l'amour/j'ai fait le mort » (La Nuit je mens), « en Écosse des gosses précoces » (Que n'ai-je), pouvant aller jusqu'à l'homophonie, sorte de « paronomase absolue » : « en Écosse des gosses écossent » (id.), « me lancent/des dagues et des lances » (Volutes) (où l'on peut voir une forme de dérivation, si l'on accepte que « lance » soit un substantif formé à partir du verbe « lancer »). Mais dès lors, c'est l'infime variation dans la répétition du même, qui importe : ainsi, dans une phrase telle que « effet de serre/ma vie sous verre/s'avère ébréchée » (Dehors) (je souligne), c'est le terme « ébréchée », qui concentre toute notre attention (sa situation, en fin de phrase, vient renforcer ce sentiment), et qui produit cette cassure que le reste de la phrase prépare, met en place : la surenchère, l'enfermement dans quelques sons particuliers favorise l'écart, la disjonction : tout terme ne présentant pas le même caractère d'identité constitue nécessairement un relief à notre écoute ; le fait que ce terme, ici, soit « ébréchée » est d'autant plus éloquent, dans la mesure où c'est lui, précisément, qui vient écorcher la structure close (jusqu'à l'étouffement) de la phrase, et vient forcer notre écoute. Dans le miroir, l'image de cette phrase est en ce sens à la fois une ressemblance, une forte identité, en même temps qu'une fêlure. Il revient donc à la langue elle-même de faire vaciller sa propre image, de mettre en place les conditions de sa propre remise en cause, de sa propre contestation – le surgissement de ses failles. Ce que j'essaie de dire, c'est simplement que cet univers cohérent de répétition du même, ce principe d'identité qui structure et organise de nombreux textes de Bashung, ne vaut que pour et par les nuances, les exceptions et variations qu'il met à jour, dont il permet l'épanouissement. La récurrence d'une figure n'a d'intérêt que dans les moments où elle fait défaut - dans l'espace intime de ses lacunes. C'est ainsi que je voudrais concevoir l'intérêt des différentes figures « du miroir » : dans leur opacité bien plus que dans leur transparence. Il est vrai que ces divers phénomènes d'échos participent d'une cohérence (cohésion) du texte, qu'ils lui permettent de prétendre à une forme d'unité, de couleur qui lui soit propre. Mais les espaces cohérents peuvent (et doivent) également s'appréhender par leurs marges, car c'est ainsi, par l'écart, que l'on peut espérer accéder à cette étrange résistance du poétique dont je parlais plus haut.